Gina Pane et les artistes des XXXIVe Ateliers Internationaux au FRAC Pays de la Loire : Polyphonie des corps et des paysages

L’exposition Le bruit de la chair. Partition pour Gina Pane, qui se tient du 2 décembre 2023 au 3 mars 2024 sur les deux sites du FRAC Pays de la Loire, réunit les artistes des XXXIVe Ateliers Internationaux autour de l’œuvre de la pionnière de l’art corporel. En présentant des pièces de Gina Pane, issues pour la plupart de la collection du FRAC, et des œuvres récentes d’artistes contemporains, dont trois créations pour l’exposition, la commissaire Mathilde Walker-Billaud ouvre une conversation. Celle-ci porte sur les thèmes qui traversent le travail de Gina Pane et qui irriguent aujourd’hui la création contemporaine, tant leur actualité nous apparaît avec acuité.

Pourtant, ce dialogue peut paraître de prime abord désaccordé. Si l’expérience d’habiter un corps et d’habiter la terre est commune aux artistes des XXXIVe Ateliers Internationaux et à Gina Pane, il semble y avoir parfois un hiatus, une discordance. D’une part, les pièces de Gina Pane présentées, des constats d’actions conçus par elle afin de rendre compte de ses performances et qui prennent ici la forme de photographies, parfois accompagnées de textes, ne sont pas toujours complètes. Cela ne nous permet pas de nous faire une idée exacte de l’action relatée. D’autre part, les artistes convié•es semblent souvent ne pas tout à fait jouer le jeu et s’éloigner de la cohérence de l’œuvre de Gina Pane et toucher à d’autres enjeux, qui laissent voir en creux l’empreinte de l’écologie queer contemporaine.

C’est en se rappelant le titre de l’exposition que l’on résout cette impression paradoxale. La « partition pour Gina Pane » est peut-être bien une partition incomplète. Comme les constats d’action lacunaires, l’œuvre de Gina Pane n’est pas exposée ici dans une visée monographique exhaustive. Elle n’est pas non plus présentée comme un modèle, car si l’exposition est une partition, les artistes sont des musicien•nes qui prennent des libertés avec le morceau, qui apportent des ouvertures inattendues et jouent une mélodie qui n’appartient plus à Gina Pane, mais bien à elleux. Ainsi, iels ne sont pas les héritier•es de l’artiste emblématique de la seconde moitié du XXe siècle mais bien des figures avec leur propre identité, car s’iels travaillent avec les mêmes matériaux, ce sont des mélodies bien différentes qui naissent.

Avec cette intention pour point de départ, l’exposition se déploie intelligemment de l’île de Nantes et Carquefou, et laisse une forte impression grâce à un propos cohérent et des œuvres marquantes.

Le pari réussi d’investir les deux sites du FRAC

Dès qu’on entre dans l’espace d’exposition de Carquefou, un constat d’action de Gina Pane introduit les enjeux déployés dans les œuvres exposées. Avec Blessure théorique (1970), première action où l’artiste explore la douleur physique par la blessure, ce sont toutes les questions qui se nouent autour du corps, de la « chair », qui se déploient. Sur le site de l’île de Nantes, le bleu des murs étend le ciel de Situation idéale : Terre-Artiste-Ciel (1969) à tout l’espace d’exposition, comme si l’ancien hangar devenait le prolongement de la photographie. Ici, c’est un autre aspect de l’œuvre de Gina Pane qui est invoqué, le rapport à l’environnement, que l’on retrouve dans les œuvres de Jota Mombaça et Ohan Breiding exposées en regard.

Gina Pane (1939-1990), Situation idéale : Terre-Artiste-Ciel. 1969, Ecos (Eure). Photographie de Stéphane Bellanger.

Ainsi, ce sont deux pôles, à la fois géographiques et thématiques, qui se dessinent. Mais ils ne sont séparés que par la distance entre les deux sites du FRAC, car les œuvres ne cessent de communiquer et de se rassembler. Jota Mombaça, en plaçant de grands tissus dans la Loire avant de les faire remonter pour exposer la vase et la pollution accumulées durant ce séjour aquatique, tout comme Ohan Breiding, en filmant le paysage d’un glacier recouvert de bâches pour le protéger de la fonte causée par le réchauffement climatique, se positionnent toustes les deux du côté de la terre et de ses fluides. Pourtant, le corps n’est jamais loin. Quand Jota Mombaça évoque dans son installation le surgissement à la surface de ce qui est caché en profondeur, cet aspect occulté évoque le passé colonial de Nantes, mais aussi, à mon sens, les trajectoires des genres non conformes, que la société préférerait voir confinées au secret et qui émergent comme en écho dans les photographies personnelles de Ohan Breiding, exposées à Carquefou parmi celles du glacier.

Vue de l’œuvre Ghost 7: French Historical Maladie (2023) de Jota Mombaça, dans le site de l’Île de Nantes. Photographie de Pauline Larrieu.

Les corps et les paysages s’interpénètrent dans les créations, mais aussi dans l’utilisation de l’espace. Car l’environnement de l’agglomération nantaise n’est pas évacué de cette exposition, il est au contraire complètement intégré à la scénographie des deux espaces. Les grandes baies de l’ancien hangar de l’île de Nantes, ouvertes sur la Loire, sont le prolongement naturel des installations de Jota Mombaça et Ohan Breiding. Sur le site de Carquefou, une fenêtre dans un angle de l’espace d’exposition du FRAC est judicieusement mise en relation avec l’installation de Patricia Allio et H. Alix Sanyas. Les deux artistes ont collaboré à une œuvre qui prône l’instauration de relations respectueuses et bienveillantes entre tous les êtres vivants, humains et non-humains, en partant de la figure de la vache laitière. Le morceau de paysage visible par la fenêtre pourrait bien être celui où paissent les animaux convoqués par les artistes. C’est aussi un écho aux paysages omniprésents dans les constats d’action de Gina Pane, comme celui qui s’invite parmi les vues de la performance dans Autoportrait(s) (1973).

Des créations marquantes d’artistes qui revendiquent une identité forte sans se laisser assigner à résidence

Cette grande cohérence conférée par les multiples liens qui se tissent entre les différentes pièces n’empêchent pas les artistes des XXXIVe Ateliers Internationaux de s’affranchir du rapport à Gina Pane, ou au contexte de l’exposition nantaise. Détourner les règles du jeu tout en invoquant la pratique de Gina Pane, c’est ce que réalise Jeneen Frei Njooti, artiste autochtone de la nation autonome des Vuntut Gwitchin, avec les œuvres présentées à Carquefou. Si le rapport à l’environnement et à la manière dont il transforme les corps apparaît comme une composante essentielle de sa création, les supports choisis brouillent les pistes. Une vidéo indistincte, une sérigraphie sur métal qui s’effrite avec le temps, un énigmatique vêtement posé au sol… Il y a là un refus de se donner à voir. Il s’agit d’un geste fort et revendiqué de la part de Jeneen Frei Njooti, qui ne se donne pas en spectacle pour un regard occidental qui, encore aujourd’hui, tend à exotiser les corps et les pratiques perçus comme autres.

Patricia Allio convoque aussi le rapport au corps dans l’art de Gina Pane, sous l’angle de la domination masculine sur les femmes et du rapport à la violence. Mais elle va plus loin en produisant une vidéo sidérante qui, à partir du motif de la chasse dans l’art, évoque la prédation sous le prisme du genre. Les tableaux de l’histoire de l’art occidental, le film Belle de Jour (1967), un entretien avec une dame d’un certain âge, un rythme sonore effréné et bien plus encore, tout se mêle pour produire le récit fascinant et glaçant d’une chasse à la femme qui n’est pas sans précédent. Comme captif•ve à son tour, lea regardeur•e ne peut se détacher du film qui déroule sous ses yeux l’histoire mêlée du désir et de la violence et qui évoque autant le BDSM que la peinture de la Renaissance.

Patricia Allio s’allie aussi avec H. Alix Sanyas et, ensemble, les deux artistes révèlent l’horreur quotidienne de l’industrie agro-alimentaire dans un récit issu de l’écologie queer qui relève autant de la poésie que du cri indigné. En réunissant les luttes des corps des minorités d’identité de genre et d’orientation sexuelle avec celle des espèces vivantes qui peuplent la terre, en invitant la céramique, le théâtre, la poésie, c’est un manifeste « lesbovin » qui se dessine. Avec humour et intelligence, il apporte aux visiteur•es une vision nouvelle et complète à un débat pourtant déjà bien connu.

Vue des œuvres de Patricia Allio et H. Alix Sanyas dans le site de Carquefou. Photographie de Pauline Larrieu.

Enfin, c’est Gina Pane elle-même qui sort de la place qu’on lui a assigné. À Carquefou, La prière des pauvres et le corps des saints (1989) ouvre de nouveaux champs des possibles. Ce n’est pas un constat d’action, comme les photographies accrochées aux murs, mais une installation sous forme de vitrines de la taille de cercueils. Chacune contient des matériaux et des objets, porte un mot, fait partie d’une composition plus grande. Leur prodigieuse puissance évocatrice permet à l’exposition de ne pas se refermer sur elle-même mais donne une dernière clé qui lui confère une dimension nouvelle, celle du sacré.

En conclusion, Le bruit de la chair. Partition pour Gina Pane est une exposition qui fait entrer en résonance des artistes d’horizons parfois très différents mais qui se retrouvent autour des grands thèmes qui traversent l’œuvre de Gina Pane : habiter un corps, habiter une terre. Un programme ambitieux qui réussit à transformer lea visiteur•e, pourvu qu’iel se laisse happer par la puissance évocatrice des images et récits qui circulent de l’île de Nantes à Carquefou.

Pauline Larrieu

Des femmes et des archives : “Parisiennes citoyennes !” et “Femmes photographes de guerre”

« Faut-il (encore) des expositions 100% “artistes femmes”1 ? » ue nous le voulions où non, plusieurs expositions « artistes femmes » ont été montrées en 2022, quelques-unes collectives (comme Pionnières : artistes dans le Paris des années folles au Musée du Luxembourg), beaucoup monographiques (pour n’en citer que deux : Alice Neel : un regard engagé au Centre Pompidou, Toyen : l’écart absolu au Musée d’art moderne de la ville de Paris)2. Quoiqu’on pense de la multitude des expositions sur les (artistes) femmes, on ne peut nier qu’elles ont une certaine importance : elles participent à la constitution d’un matrimoine3.

Dans cet article, nous proposons de nous pencher sur deux expositions en particulier : Parisiennes citoyennes ! et Femmes photographes de guerre, respectivement au Musée Carnavalet et au Musée de la Libération Leclerc Moulin. Toutes les deux sont des expositions collectives : la première présente un nombre incomptable de « figures incontournables, d’Olympe de Gouges à Gisèle Halimi4 », l’autre un nombre plus abordable de huit noms (qui sont : Lee Miller, Gerda Taro, Catherine Leroy, Christine Spengler, Françoise Demulder, Susan Meiselas, Carolyn Cole et Anja Niedringhaus). Ces deux expositions sortent aussi du lot par ce qu’elles proposent. En effet, ce ne sont pas des expositions d’art. La première propose « une synthèse inédite sur l’histoire et la mémoire des luttes pour l’émancipation des femmes en se concentrant sur l’histoire des féminismes à Paris5. » La seconde s’intéresse plus largement, par l’exemple de ces huit photographes, de leurs carrières et de leurs photographies, au travail de la photographe de guerre. Ces deux expositions présentent des images que l’on peut qualifier d’œuvres d’art. Dans Parisiennes citoyennes !, « [p]eintures, sculptures, photographies, films » côtoient « archives, affiches, manuscrits et autres objets militants voire insolites »6 ; dans Femmes photographes de guerre, les photographies ne nous sont pas présentées comme des œuvres d’art, mais comme des documents, recontextualisés soit par les textes des cartels, soit par la confrontation avec la presse de l’époque.

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  1. Question posée à la conférence du même nom organisée par SITEM le 30 juin 2022 ; avec les interventions d’Eva Belgherbi, Julie Botte, Raphaël Martin Pigalle, Linda Hinners et Nathalie Ernoult, et Marine Vazzoler à la modération. La conférence est disponible en ligne : https://www.sitem.fr/conferences/expositions-femmes-artistes/ []
  2. L’auteur de l’article aimerait s’excuser des exemples exclusivement parisiens donnés. Vivant lui-même à Paris, il lui est difficile de se tenir au courant et de se souvenir des expositions organisées ailleurs, encore plus de s’y déplacer et de les voir. []
  3. « Le Matrimoine est constitué de la mémoire des créatrices du passé et de la transmission de leurs œuvres. L’égalité entre femmes et hommes nécessite une valorisation de l’héritage des femmes. » Définition donnée par HF Île-de-France. En ligne : https://www.lematrimoine.fr/ []
  4. « Communiqué de presse », du Dossier de presse de Parisiennes citoyennes !, Musée Carnavalet, 2022, p.4. En ligne : https://www.carnavalet.paris.fr/sites/default/files/2022-10/dp-parisiennescitoyennes.pdf []
  5. Idem. []
  6. Ibidem, p.5. []

Habibi : une exposition historique

Il existe peu d’expositions dont on ressort profondément marqué·e, auxquelles on pensera pendant des années : une dizaine d’années à arpenter les musées et les galeries et « Habibi, les révolutions de l’amour » entre directement dans mon top 5. Ce sont des œuvres, des thématiques auxquelles on est peu confronté·e, qui nous sortent de notre horizon d’attente habituel. Les travaux présentés sont chargés en émotion et en histoire à la fois personnelle et collective ; on ne peut qu’être touché·e.

Du 27 septembre au 19 février 2023, l’Institut du Monde Arabe présente l’exposition « Habibi, les révolutions de l’amour » ; commissionnée par Elodie Bouffard (responsable des collections), Khalid Abdel-Hadi (directeur général de My Kali Magazine) et Nadia Majdoub (commissaire associée). Sur 750m² l’objectif affiché est de présenter des œuvres récentes alliant amours LGBT+ hors de l’espace dominant occidental. La problématique de l’exposition est la suivante :

« Comment les identités sexuelles et de genre sont-elles représentées dans la création contemporaine ? Comment circulent-elles ? Quelles stratégies esthétiques déploient-elles pour décrire et confronter les sociétés ? Photographie, peinture, vidéo, performance, littérature, animation… : la parole aux artistes, et à leur récit singulier qui dessine leurs doutes et leurs fragilités1. »

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  1. Citation à retrouver sur le site de l’Institut du monde arabe : https://www.imarabe.org/fr/expositions/habibi-les-revolutions-de-l-amour []

Queering Brussels, apprendre à porter un regard queer sur l’architecture

Peu d’expositions ont eu lieu au sujet d’une approche queer de l’architecture, alors que la recherche sur le sujet se fait depuis les années 1990 et qu’elle continue encore aujourd’hui. En témoignent des thèses et mémoires récents : Queer(ing) architecture : De l’espace queer à la queerisation de l’espace (Mahé Cordier-Jouanne, 2019), Théories queer et architecture : (Re)lecture et queerisation d’un espace domestique (Romain Jamoulle, 2022) ou encore Closet architecture : Reflections on the queer domestic interior (Zach Ropel Morski, 2022) sont autant de titres qui ouvrent des perspectives nouvelles sur l’architecture et le design d’intérieur.

Conscient du manque de diffusion des savoirs dans ce domaine, le collectif Architecture qui dégenre a proposé une exposition aux Halles Saint-Géry de Bruxelles, dans le cadre des journées du Matrimoine 2022, afin de faire connaître les artistes qui travaillent la question d’un regard queer sur l’architecture et les espaces construits : Queering Brussels. Le titre nous renseigne d’emblée sur le positionnement de l’exposition par rapport à l’historiographie : “Queering” indique l’action de queeriser et “Brussels” délimite un espace, celui de l’espace public dans la ville, et plus spécifiquement dans une métropole européenne. Queering Brussels sous-entend qu’aucun espace n’est queer par essence mais que c’est l’action des personnes queers qui lui donne cette coloration subversive.

Ainsi, l’exposition des Halles Saint-Géry met en lumière un pan de l’histoire de l’art queer peu connu du grand public, dans une volonté d’ouvrir les imaginaires des visiteur•es. Mais la médiation de cette exposition, qui se veut être une ressource pour découvrir des approches queers de l’architecture, pose le problème de l’accessibilité pour un public peu informé.

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Une réintégration d’histoires souvent oubliées : compte rendu de l’exposition “Homosexuels et lesbiennes dans l’Europe nazie” au Mémorial de la Shoah

Magnus Hirschfeld, sexologue et fondateur du Comité scientifique humanitaire. 
Lotte Hahm, directrice de plusieurs clubs lesbiens à Berlin comme le Violetta. 
Egon Wüst, danseur et chorégraphe, envoyé à Dachau. 
Selma Engler, fondatrice de la revue lesbienne Die BIF (Blätter Idealer Frauenfreundschaften) et directrice de clubs lesbiens. 
Sergej Nabokov, intellectuel, condamné plusieurs fois pour son homosexualité. 
Robert Oelbermann et Rudi Pallas, tous deux arrêtés pour homosexualité, ils fondent des actes de résistances avec des déportés homosexuels et politiques. 
Gertrude Sandmann, artiste peintre, simule son suicide pour échapper à la déportation et reprend son activité de peintre après la guerre. Elle fonde également le groupe L74 et publie le magazine lesbien UKZ
Erika et Klaus Mann, intellectuelles et artistes, résistantes, fuient aux Etats-Unis. 
Walter Richter, berlinois qui aime se travestir, est dénoncé et condamné. 
Joseph Regisser, commerçant à Strasbourg, condamné pour homosexualité. 
Martha Mosse, juive et lesbienne, elle est la première femme commissaire de police de Prusse en 1926. En 1943 elle est déportée mais bénéficie d’un statut privilégié et retrouve sa compagne Erna Stock en 1945. 
Chawa Zloczower alias Eva Adams alias Eva Kotchever, est une polonaise, émigrée aux Etats-Unis, elle ouvre son café-salon littéraire et publie Lesbian Love, qui lui vaudra sa condamnation et son expulsion en Pologne en 1927. Échappant à son destin, elle se réfugie à Paris, mais est arrêtée en 1943 et déportée à Auschwitz, où elle est assassinée. 
Josef Kohout, rescapé grâce à sa relation intime avec un kapo. 
Rudolf Brazda, ancien « triangle rose », il est relâché et témoigne de son vécu pendant les persécutions du régime nazi. 
Claude Cahun, artiste et résistante iel est condamné·e avec sa compagne Marcel Moore et libéré·es en 1945. Roger Stéphane résistant, il devient journaliste et co-fonde L’Observateur en 1950.

Eva-Chawa Zloczover et Hella Ollstein

Voici une énumération de personnes, avec de brefs éléments biographiques. Ces personnes sont des homosexuels, lesbiennes, queers, de l’entre-deux-guerres. Dans son exposition Homosexuels et lesbiennes dans l’Europe nazie, Florence Tamagne, historienne spécialiste de l’histoire culturelle, du genre et de l’homosexualité et ses représentations, ainsi que maitresse de conférence à l’Université de Lille, nous invite à découvrir la vie, mais surtout à réintégrer la place, des homosexuels et lesbiennes, lors de l’Europe Nazie.

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Focus sur Martha Wilson au Centre Pompidou : une exposition accessible ?

Du 20 octobre 2021 au 21 janvier 2022, les visiteur-ses du Musée National d’Art Moderne au Centre Pompidou ont pu voir une petite exposition consacrée à l’artiste Martha Wilson au niveau 5. Mme Marcella Lista en a été la commissaire, assistée de Mme Anaïs Brives ; Mme Élise Blin a été chargée de production et, enfin, Mme Jasmin Oezcebi a scénographié l’espace. Un espace peu facile à travailler en raison de sa taille – mais nous reviendrons sur les difficultés spatiales un peu plus tard.

Martha Wilson, Male Impersonator (Butch), 1973. Photographie de B.-A. Delattre dans l’exposition.

Nous, auteur-trices de cet article, connaissions mal Martha Wilson et son œuvre ; nous l’avions découverte dans L’art du féminisme de Lucinda Gosling et Hilary Robinson, où deux pages lui étaient dédiées1. C’est donc en tant que néophytes que nous sommes venu-es à cette exposition. Nous en sommes ressorti-es avec les mêmes questionnements concernant l’accessibilité d’une telle exposition. Cet article se propose de revenir sur les conditions d’accessibilité et les dispositifs de médiation. Nous ne traiterons pas de l’œuvre de Martha Wilson, mais nous ne pouvons que vivement vous encourager à la découvrir, en commençant avec la lecture de cet article qui revient sur les œuvres présentées au Centre Pompidou.

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  1. Lucinda Gosling et Hilary Robinson, L’art du féminisme – Les images qui ont façonné le combat pour l’égalité, 1857-2017, traduit de l’anglais par Caroline de Hugo, Hugo Image, 2019, 208-209. []
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