Que penser de “Drag” d’Apolline Bazin ?

L’ouvrage d’Apolline Bazin se présente sous la forme un grand format de 224 pages, avec une couverture aux jeux de brillances très esthétiques. L’autrice, co-fondatice du média Manifesto XXI, assure une écriture journalistique et synthétique. Cela rend la lecture rapide et simple, évitant le jargon des termes scientifiques mais, parfois, passant un peu rapidement sur des notions importantes. Le prix, 45€, non négligeable peut s’expliquer en partie par le nombre d’illustrations.

Le livre souhaite « retracer l’histoire subversive et chatoyante » du drag, comme l’indique la note de presse. Il se divise en quatre chapitres : « Drag before drag », « Le temps des paillettes », « Drag-tivistes » et « Freaks et créatures ». Les double pages sont organisées en général autour d’une page d’illustration, d’une demi page réservée au design du titre, et une demi page/un quart de page de texte. Cela rend ce dernier petit mais aéré, mais ça reste un choix audacieux en terme d’édition.

Nous commençons le récit historique sur le Grèce antique, les kabukis et le vaudeville notamment. Un passage rapide qui donne des bases pour comprendre l’évolution de la pratique du travestissement, du proto-drag au drag.

« Le temps des paillettes » revient sur le glamour, les cabarets et revues mais aussi sur le voguing. J’ai beaucoup apprécié cette dernière sous-partie. L’autrice revient sur le cas complexe de La Cage aux Folles qui reste et restera une pièce problématique pour plus d’une chose et dont les conséquences sont encore à étudier.

« Drag-tivistes » nous replonge dans les années où l’homosexualité était encore pénalisé et où les droits des personnes LGBTI devaient être arrachés au pouvoir capitaliste et hétérosexuel. Pause obligatoire sur les émeutes de Stonewall sans oublier d’autres émeutes qui ont marqué l’histoire queer comme la descente au Black Cat ou à la Compton’s Cafeteria. Apolline Bazin consacre une sous-partie nécessaire à la lutte contre le VIH-sida et aux Sœurs de la Perpétuelle Indulgence.

Enfin, dans « Freaks et créatures » on retrouve la grande référence de Leigh Bowery qui surplombe cette catégorie comme il surplombait ses soirées. Côté français, l’autrice met en lumière Tiggy Thorn, fabuleux artiste drag qui construit son image notamment avec des retouches 3D de Hakim Akbaba. Le club kid et le tranimal termine l’ouvrage avec toute la bizarrerie à laquelle on s’attend.

On apprécie grandement les interviews d’artistes et la possibilité de les entendre directement parler de leur pratique. De même, la place laissée à l’image est très importante, peut-être parfois trop, le texte pouvant souffrir d’un manque de place.

Je regrette peut être que le king soit contenu dans une partie, cela donne l’impression qu’il est absent du reste de l’ouvrage et de l’histoire du drag, comme s’ils étaient toujours un petit peu à côté de ce qui se passe. Cependant, ils bénéficient de plusieurs interviews intéressantes donnant des clefs de compréhension essentielles sur leur pratique et leur démarche (Yax Ferri Venti, Jay des Adelphes, George). La présence de stars de Drag Race comme Soa de Muse qui signe la préface, Mami Watta, Rose et Punani, La Kahena, Lolita Banana ou encore Cheddar Gorgeous en fait un livre apprécié par les fans du concours télévisé.

Côté références on note que la partie « articles » est aussi longue que la partie « ouvrages », donnant des textes facilement accessibles mais manquant de profondeur (le format l’en empêchant). Il manque peut-être quelques noms comme Butler, Détrez, de Lauretis, mais ceux qui sont cités sont globalement plus thématiques et moins théoriques. Je regrette que des auteurs et autrices soient cité-es dans le texte mais sans être présent-es dans la bibliographie, cela donne une vue tronquée sur les références de l’autrice. Toutefois, cela donnera de quoi lire à celles et ceux qui voudront se forger une culture sur le drag et le travestissement.

Un peu de frustration, sûrement liée au fait que ce soit une partie mon sujet de recherche doctorale, et un regret, celui que les photographies ne soient pas toujours crédité-es en légende mais seulement à la fin de l’ouvrage.

Cependant, c’est un livre parfait pour le grand public, pour un lectorat qui souhaite un ouvrage qui va à l’essentiel dans une écriture fluide et agréable. Drag, un art queer qui agite le monde est aussi un beau livre à exposer dans sa bibliothèque grâce à son design travaillé et aux couleurs puissantes de sa couverture.

Gina Pane et les artistes des XXXIVe Ateliers Internationaux au FRAC Pays de la Loire : Polyphonie des corps et des paysages

L’exposition Le bruit de la chair. Partition pour Gina Pane, qui se tient du 2 décembre 2023 au 3 mars 2024 sur les deux sites du FRAC Pays de la Loire, réunit les artistes des XXXIVe Ateliers Internationaux autour de l’œuvre de la pionnière de l’art corporel. En présentant des pièces de Gina Pane, issues pour la plupart de la collection du FRAC, et des œuvres récentes d’artistes contemporains, dont trois créations pour l’exposition, la commissaire Mathilde Walker-Billaud ouvre une conversation. Celle-ci porte sur les thèmes qui traversent le travail de Gina Pane et qui irriguent aujourd’hui la création contemporaine, tant leur actualité nous apparaît avec acuité.

Pourtant, ce dialogue peut paraître de prime abord désaccordé. Si l’expérience d’habiter un corps et d’habiter la terre est commune aux artistes des XXXIVe Ateliers Internationaux et à Gina Pane, il semble y avoir parfois un hiatus, une discordance. D’une part, les pièces de Gina Pane présentées, des constats d’actions conçus par elle afin de rendre compte de ses performances et qui prennent ici la forme de photographies, parfois accompagnées de textes, ne sont pas toujours complètes. Cela ne nous permet pas de nous faire une idée exacte de l’action relatée. D’autre part, les artistes convié•es semblent souvent ne pas tout à fait jouer le jeu et s’éloigner de la cohérence de l’œuvre de Gina Pane et toucher à d’autres enjeux, qui laissent voir en creux l’empreinte de l’écologie queer contemporaine.

C’est en se rappelant le titre de l’exposition que l’on résout cette impression paradoxale. La « partition pour Gina Pane » est peut-être bien une partition incomplète. Comme les constats d’action lacunaires, l’œuvre de Gina Pane n’est pas exposée ici dans une visée monographique exhaustive. Elle n’est pas non plus présentée comme un modèle, car si l’exposition est une partition, les artistes sont des musicien•nes qui prennent des libertés avec le morceau, qui apportent des ouvertures inattendues et jouent une mélodie qui n’appartient plus à Gina Pane, mais bien à elleux. Ainsi, iels ne sont pas les héritier•es de l’artiste emblématique de la seconde moitié du XXe siècle mais bien des figures avec leur propre identité, car s’iels travaillent avec les mêmes matériaux, ce sont des mélodies bien différentes qui naissent.

Avec cette intention pour point de départ, l’exposition se déploie intelligemment de l’île de Nantes et Carquefou, et laisse une forte impression grâce à un propos cohérent et des œuvres marquantes.

Le pari réussi d’investir les deux sites du FRAC

Dès qu’on entre dans l’espace d’exposition de Carquefou, un constat d’action de Gina Pane introduit les enjeux déployés dans les œuvres exposées. Avec Blessure théorique (1970), première action où l’artiste explore la douleur physique par la blessure, ce sont toutes les questions qui se nouent autour du corps, de la « chair », qui se déploient. Sur le site de l’île de Nantes, le bleu des murs étend le ciel de Situation idéale : Terre-Artiste-Ciel (1969) à tout l’espace d’exposition, comme si l’ancien hangar devenait le prolongement de la photographie. Ici, c’est un autre aspect de l’œuvre de Gina Pane qui est invoqué, le rapport à l’environnement, que l’on retrouve dans les œuvres de Jota Mombaça et Ohan Breiding exposées en regard.

Gina Pane (1939-1990), Situation idéale : Terre-Artiste-Ciel. 1969, Ecos (Eure). Photographie de Stéphane Bellanger.

Ainsi, ce sont deux pôles, à la fois géographiques et thématiques, qui se dessinent. Mais ils ne sont séparés que par la distance entre les deux sites du FRAC, car les œuvres ne cessent de communiquer et de se rassembler. Jota Mombaça, en plaçant de grands tissus dans la Loire avant de les faire remonter pour exposer la vase et la pollution accumulées durant ce séjour aquatique, tout comme Ohan Breiding, en filmant le paysage d’un glacier recouvert de bâches pour le protéger de la fonte causée par le réchauffement climatique, se positionnent toustes les deux du côté de la terre et de ses fluides. Pourtant, le corps n’est jamais loin. Quand Jota Mombaça évoque dans son installation le surgissement à la surface de ce qui est caché en profondeur, cet aspect occulté évoque le passé colonial de Nantes, mais aussi, à mon sens, les trajectoires des genres non conformes, que la société préférerait voir confinées au secret et qui émergent comme en écho dans les photographies personnelles de Ohan Breiding, exposées à Carquefou parmi celles du glacier.

Vue de l’œuvre Ghost 7: French Historical Maladie (2023) de Jota Mombaça, dans le site de l’Île de Nantes. Photographie de Pauline Larrieu.

Les corps et les paysages s’interpénètrent dans les créations, mais aussi dans l’utilisation de l’espace. Car l’environnement de l’agglomération nantaise n’est pas évacué de cette exposition, il est au contraire complètement intégré à la scénographie des deux espaces. Les grandes baies de l’ancien hangar de l’île de Nantes, ouvertes sur la Loire, sont le prolongement naturel des installations de Jota Mombaça et Ohan Breiding. Sur le site de Carquefou, une fenêtre dans un angle de l’espace d’exposition du FRAC est judicieusement mise en relation avec l’installation de Patricia Allio et H. Alix Sanyas. Les deux artistes ont collaboré à une œuvre qui prône l’instauration de relations respectueuses et bienveillantes entre tous les êtres vivants, humains et non-humains, en partant de la figure de la vache laitière. Le morceau de paysage visible par la fenêtre pourrait bien être celui où paissent les animaux convoqués par les artistes. C’est aussi un écho aux paysages omniprésents dans les constats d’action de Gina Pane, comme celui qui s’invite parmi les vues de la performance dans Autoportrait(s) (1973).

Des créations marquantes d’artistes qui revendiquent une identité forte sans se laisser assigner à résidence

Cette grande cohérence conférée par les multiples liens qui se tissent entre les différentes pièces n’empêchent pas les artistes des XXXIVe Ateliers Internationaux de s’affranchir du rapport à Gina Pane, ou au contexte de l’exposition nantaise. Détourner les règles du jeu tout en invoquant la pratique de Gina Pane, c’est ce que réalise Jeneen Frei Njooti, artiste autochtone de la nation autonome des Vuntut Gwitchin, avec les œuvres présentées à Carquefou. Si le rapport à l’environnement et à la manière dont il transforme les corps apparaît comme une composante essentielle de sa création, les supports choisis brouillent les pistes. Une vidéo indistincte, une sérigraphie sur métal qui s’effrite avec le temps, un énigmatique vêtement posé au sol… Il y a là un refus de se donner à voir. Il s’agit d’un geste fort et revendiqué de la part de Jeneen Frei Njooti, qui ne se donne pas en spectacle pour un regard occidental qui, encore aujourd’hui, tend à exotiser les corps et les pratiques perçus comme autres.

Patricia Allio convoque aussi le rapport au corps dans l’art de Gina Pane, sous l’angle de la domination masculine sur les femmes et du rapport à la violence. Mais elle va plus loin en produisant une vidéo sidérante qui, à partir du motif de la chasse dans l’art, évoque la prédation sous le prisme du genre. Les tableaux de l’histoire de l’art occidental, le film Belle de Jour (1967), un entretien avec une dame d’un certain âge, un rythme sonore effréné et bien plus encore, tout se mêle pour produire le récit fascinant et glaçant d’une chasse à la femme qui n’est pas sans précédent. Comme captif•ve à son tour, lea regardeur•e ne peut se détacher du film qui déroule sous ses yeux l’histoire mêlée du désir et de la violence et qui évoque autant le BDSM que la peinture de la Renaissance.

Patricia Allio s’allie aussi avec H. Alix Sanyas et, ensemble, les deux artistes révèlent l’horreur quotidienne de l’industrie agro-alimentaire dans un récit issu de l’écologie queer qui relève autant de la poésie que du cri indigné. En réunissant les luttes des corps des minorités d’identité de genre et d’orientation sexuelle avec celle des espèces vivantes qui peuplent la terre, en invitant la céramique, le théâtre, la poésie, c’est un manifeste « lesbovin » qui se dessine. Avec humour et intelligence, il apporte aux visiteur•es une vision nouvelle et complète à un débat pourtant déjà bien connu.

Vue des œuvres de Patricia Allio et H. Alix Sanyas dans le site de Carquefou. Photographie de Pauline Larrieu.

Enfin, c’est Gina Pane elle-même qui sort de la place qu’on lui a assigné. À Carquefou, La prière des pauvres et le corps des saints (1989) ouvre de nouveaux champs des possibles. Ce n’est pas un constat d’action, comme les photographies accrochées aux murs, mais une installation sous forme de vitrines de la taille de cercueils. Chacune contient des matériaux et des objets, porte un mot, fait partie d’une composition plus grande. Leur prodigieuse puissance évocatrice permet à l’exposition de ne pas se refermer sur elle-même mais donne une dernière clé qui lui confère une dimension nouvelle, celle du sacré.

En conclusion, Le bruit de la chair. Partition pour Gina Pane est une exposition qui fait entrer en résonance des artistes d’horizons parfois très différents mais qui se retrouvent autour des grands thèmes qui traversent l’œuvre de Gina Pane : habiter un corps, habiter une terre. Un programme ambitieux qui réussit à transformer lea visiteur•e, pourvu qu’iel se laisse happer par la puissance évocatrice des images et récits qui circulent de l’île de Nantes à Carquefou.

Pauline Larrieu

Agnès Varda à la Cinémathèque : un pari poétique autant que politique

Depuis le 11 octobre 2023 et jusqu’au 28 janvier 2024, se tient à la Cinémathèque française l’exposition Viva Agnès Varda ! une rétrospective autant sur la vie que sur l’œuvre d’Agnès Varda. Quatre ans après sa mort en 2019 cette forme d’hommage peut apparaitre comme logique de la part de la Cinémathèque. Il y a cependant un engouement inédit autour de l’exposition, surtout auprès des moins de trente ans. Ce compte rendu revient sur donc les enjeux actuels auxquels répondent l’œuvre de Varda, et ce qu’elle-même incarne, pour expliquer le choix de cette exposition et son succès.

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“Visualizing Women”, premier essai féministe à destination des étudiant·es en histoire de l’art médiéval intéressé·es par les études de genres ?

Compte rendu du livre de Madeline H. Caviness, Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle, and Scopic Economy, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2001. 248 pages. ISBN-13: 0-8122-3599-1. Illustrations : 80 noir et blanc. Dimensions : 26 x 18 cm. Prix : 55$.

Les études de genres appliquées à l’histoire de l’art connaissent un regain d’intérêt ces dernières années. Dans le champ des études médiévales, le croisement de ces disciplines est majoritairement représenté par les Etats-Unis depuis les années 1970, avec une intensification notable dans les années 1980 et 19901. Dans les études dites féministes, la production artistique de cette période n’y est plus analysée à travers l’évolution de données purement stylistiques ou formelles, mais selon leurs contextes sociaux et historiques et où le rôle joué par le genre féminin est déterminant, à la fois dans la production artistique mais aussi dans la perception de ce genre.

L’essai de Madeline Harrison Caviness (1938-), autrice anglo-américaine est professeure émérite à l’Université Tufts de Somerville (Massachusetts), paru en 2001, s’inscrit dans la continuité des ces études basées sur les théories féministes de l’art2. Dans un premier temps spécialiste de l’art du vitrail3, elle est surtout connue comme une pionnière de ce que l’on a qualifié gender studies appliquées à l’époque médiévale depuis le début des années 19904. L’ouvrage marque une étape décisive dans la carrière de l’autrice.

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  1. Nous pouvons citer à titre d’exemples les travaux suivants, pour les plus généraux : Barbara Ehrlich White, « A 1974 Perspective : Why Women’s Studies in Art and Art History? », Art Journal, Vol. 35, No. 4, 1976, pp. 340-344 ; Norma Broude, Mary Garrard, Feminism and Art History: Questioning the Litany, New York, Harper & Row, 1982 ; et plus particulièrement Liz James (ed.), Women, Men and Eunuchs : Gender in Byzantium, Londres et New York, Routledge, 1997 ; Medieval Feminist Forum: Journal of the Society of Medieval Feminist Scholarship., 1986 ; Nancy F. Partner (ed.), Studying Medieval Women: Sex, Gender, Feminism. Cambridge, MA, Medieval Academy of America, 1993. ; Jane M. Taylor, Lesley Smith (ed.), Women and the Book: Assessing the Visual Evidence, Toronto, University of Toronto Press, 1996. []
  2. Linda Nochlin, « Why Are There No Great Women Artists », Vivan Gornick, Barbara Moran (ed.), Woman in Sexist Society : Studies in Power and Powerlessness, New York, Basic Books, 1971 ; Griselda Pollock, « The Politics of Theory : Generations and Geographies : Feminist Theory and the Histories of Art History », Genders, No. 17, 1993, pp. 97-120. []
  3. Madeline H. Caviness, « A Panel of Thirteenth-century Stained Glass from Canterbury in America », The Antiquaries Journal, Vol. 45, 1965, pp. 192-199 ; — et Louis Grodecki, « Les vitraux de la Sainte-Chapelle », Revue de l’Art, 1/2, 1968, pp. 9-16. ; — Stained Glass Windows, Turnhout, 1996. []
  4. Madeline H. Caviness, « (En)gendering marginalia in books for men and women », Art and Symbolism, Pre-printed papers. Medieval Europe, 1992, pp. 105-154 ; — « Gender Symbolism and Text Image Relationships : Hildegard of Bingen’s Scivias », dans Jeannette Mary Ayres (dir.), Translation Theory and Practice in the Middle Ages, Mich, Kalamazoo, 1997, pp. 71-111 ; — « Hildegard as designer of the illustrations to her works », dans Charles Burnett (dir.), Hildegard of Bingen : the context of her thought and art, Londres, 1998 ; — « The Razionalization of sight and the authority of visions ? A Feminist (Re)vision », Miscel.lània en homenatge Joan Ainaud de Lasarte, Biblioteca Abat Oliba. Serie illustrada Montserrat / 14, 1998, pp. 181-187. []

Editorial de rentrée

La rentrée est à peine arrivée que la météo d’automne est là – ciel gris, petite brise, la température a chuté, à la fois un soulagement après ces quelques semaines de canicule et un rappel amer qu’il faut se remettre au travail. Pour certain-es, cela veut dire prendre des décisions importantes pour la suite : tel est le cas de Quentin Petit Dit Duhal, l’un des co-fondateurs du Collectif ARQ, qui nous a quitté pour poursuivre ses travaux. Nous le remercions pour ses initiatives, pour le lancement du collectif et pour le chemin qu’il nous permet de prendre aujourd’hui – et nous lui souhaitons tout le meilleur pour la suite.

“Se remettre au travail” : d’autres ne se sont pas arrêtés, n’ayant pas eu ce luxe. L’une de ces personnes est Mharion Cazaux, co-fondatrice de l’ARQ. Cet été, Mharion a réalisé cinq reels sur Instragram, 90 secondes de culture. Dans l’ordre, elle nous parle du prix unique du livre, du 1% artistique, de l’argent et des musées (les musées sont-ils trop chers ? d’où viennent leurs financements ? démocratisation et financements privés peuvent-ils s’accorder? quels musées proposent des gratuités et comment ?). Cinq courtes vidéos, quatre-vingt-dix secondes seulement, pour comprendre un petit mieux le fonctionnement de la culture en France.

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Sauveurs et bourreaux : de la victimisation des artistes femmes dans les discours actuels, l’exemple d’Artemisia Gentileschi.

Fig. 1 : Artemisia Gentileschi, Autoportrait, c. 1637, huile sur toile,
98 x 74,5 cm, Palais Barberini, Galerie Nationale d’art antique, Rome.

Le 23 avril 2023, à l’INHA, se tenait l’intervention de Coraline Refort “Alice Guy au prisme du genre : enjeux, difficultés, méthodologies”1. Lors de cette séance j’ai reconnu plusieurs processus et méthodes appliquées à Alice Guy comme à l’artiste renaissante Artemisia Gentileschi. Parmi eux se retrouvent la volonté de faire sortir des artistes femmes de l’oubli (relatif bien souvent) et de leur rendre justice en les remettant sur le devant de la scène, en légitimant leurs pratiques et en affinant leurs attributions afin de constituer une fiche et un corpus digne de figurer dans le canon de leurs disciplines respectives.

Cependant cette mise en valeur se fait au moyen d’un discours difficilement neutre qui oscille bien souvent entre sexualisation, sensationnalisme et fantasme. De fait, les artistes femmes sont souvent présentées comme des victimes : de l’oubli, des archives, d’un ou plusieurs hommes de leur vie, des torts à redresser par les travaux de recherche, les expositions, les œuvres actuelles. Néanmoins, les différents discours, par les choix de leurs auteurs et autrices, tendent à accentuer certains aspects, certains thèmes dans les trajectoires d’artistes qui, en plus de participer à une narration sur leur sujet, perpétue des réflexes de prise de point de vue hors des bornes de l’histoire de l’art, dans la société occidentale en général.

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  1. L’intervention n’étant malheureusement pas en ligne, Coraline Refort partage toutefois quelques-unes de ses travaux sur le sujet dans sa présentation pour l’ARQ : “Les débuts d’Alic Guy au cinéma, la restauration d’une histoire (1896-1907)”, publié le 13 février 2023. En ligne : https://arqueer.hypotheses.org/1825 []

Les débuts d’Alice Guy au cinéma, la restauration d’une histoire (1896-1907)

Présentation des recherches de Coraline Refort, doctorante en Histoire du cinéma, Université de Florence et Université La Sorbonne Nouvelle.

Alice Guy en 1896.

Je suis Coraline Refort, membre du collectif ARQ depuis l’automne 2022 et doctorante en troisième année en Histoire du Cinéma en Italie et en France. Comme tout le monde n’est pas forcément familier avec les recherches cinématographiques, j’aimerais vous présenter mon parcours et ma thèse.

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Des femmes et des archives : “Parisiennes citoyennes !” et “Femmes photographes de guerre”

« Faut-il (encore) des expositions 100% “artistes femmes”1 ? » ue nous le voulions où non, plusieurs expositions « artistes femmes » ont été montrées en 2022, quelques-unes collectives (comme Pionnières : artistes dans le Paris des années folles au Musée du Luxembourg), beaucoup monographiques (pour n’en citer que deux : Alice Neel : un regard engagé au Centre Pompidou, Toyen : l’écart absolu au Musée d’art moderne de la ville de Paris)2. Quoiqu’on pense de la multitude des expositions sur les (artistes) femmes, on ne peut nier qu’elles ont une certaine importance : elles participent à la constitution d’un matrimoine3.

Dans cet article, nous proposons de nous pencher sur deux expositions en particulier : Parisiennes citoyennes ! et Femmes photographes de guerre, respectivement au Musée Carnavalet et au Musée de la Libération Leclerc Moulin. Toutes les deux sont des expositions collectives : la première présente un nombre incomptable de « figures incontournables, d’Olympe de Gouges à Gisèle Halimi4 », l’autre un nombre plus abordable de huit noms (qui sont : Lee Miller, Gerda Taro, Catherine Leroy, Christine Spengler, Françoise Demulder, Susan Meiselas, Carolyn Cole et Anja Niedringhaus). Ces deux expositions sortent aussi du lot par ce qu’elles proposent. En effet, ce ne sont pas des expositions d’art. La première propose « une synthèse inédite sur l’histoire et la mémoire des luttes pour l’émancipation des femmes en se concentrant sur l’histoire des féminismes à Paris5. » La seconde s’intéresse plus largement, par l’exemple de ces huit photographes, de leurs carrières et de leurs photographies, au travail de la photographe de guerre. Ces deux expositions présentent des images que l’on peut qualifier d’œuvres d’art. Dans Parisiennes citoyennes !, « [p]eintures, sculptures, photographies, films » côtoient « archives, affiches, manuscrits et autres objets militants voire insolites »6 ; dans Femmes photographes de guerre, les photographies ne nous sont pas présentées comme des œuvres d’art, mais comme des documents, recontextualisés soit par les textes des cartels, soit par la confrontation avec la presse de l’époque.

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  1. Question posée à la conférence du même nom organisée par SITEM le 30 juin 2022 ; avec les interventions d’Eva Belgherbi, Julie Botte, Raphaël Martin Pigalle, Linda Hinners et Nathalie Ernoult, et Marine Vazzoler à la modération. La conférence est disponible en ligne : https://www.sitem.fr/conferences/expositions-femmes-artistes/ []
  2. L’auteur de l’article aimerait s’excuser des exemples exclusivement parisiens donnés. Vivant lui-même à Paris, il lui est difficile de se tenir au courant et de se souvenir des expositions organisées ailleurs, encore plus de s’y déplacer et de les voir. []
  3. « Le Matrimoine est constitué de la mémoire des créatrices du passé et de la transmission de leurs œuvres. L’égalité entre femmes et hommes nécessite une valorisation de l’héritage des femmes. » Définition donnée par HF Île-de-France. En ligne : https://www.lematrimoine.fr/ []
  4. « Communiqué de presse », du Dossier de presse de Parisiennes citoyennes !, Musée Carnavalet, 2022, p.4. En ligne : https://www.carnavalet.paris.fr/sites/default/files/2022-10/dp-parisiennescitoyennes.pdf []
  5. Idem. []
  6. Ibidem, p.5. []

Habibi : une exposition historique

Il existe peu d’expositions dont on ressort profondément marqué·e, auxquelles on pensera pendant des années : une dizaine d’années à arpenter les musées et les galeries et « Habibi, les révolutions de l’amour » entre directement dans mon top 5. Ce sont des œuvres, des thématiques auxquelles on est peu confronté·e, qui nous sortent de notre horizon d’attente habituel. Les travaux présentés sont chargés en émotion et en histoire à la fois personnelle et collective ; on ne peut qu’être touché·e.

Du 27 septembre au 19 février 2023, l’Institut du Monde Arabe présente l’exposition « Habibi, les révolutions de l’amour » ; commissionnée par Elodie Bouffard (responsable des collections), Khalid Abdel-Hadi (directeur général de My Kali Magazine) et Nadia Majdoub (commissaire associée). Sur 750m² l’objectif affiché est de présenter des œuvres récentes alliant amours LGBT+ hors de l’espace dominant occidental. La problématique de l’exposition est la suivante :

« Comment les identités sexuelles et de genre sont-elles représentées dans la création contemporaine ? Comment circulent-elles ? Quelles stratégies esthétiques déploient-elles pour décrire et confronter les sociétés ? Photographie, peinture, vidéo, performance, littérature, animation… : la parole aux artistes, et à leur récit singulier qui dessine leurs doutes et leurs fragilités1. »

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  1. Citation à retrouver sur le site de l’Institut du monde arabe : https://www.imarabe.org/fr/expositions/habibi-les-revolutions-de-l-amour []

Ce que disent les actions écologistes dans les musées sur notre regard

Ou le musée comme espace de lutte et d’action écologique.

“Is art worth more than life ? More than food ? More than justice ?” Photo et tweet de Just Stop Oil, 14 octobre 2022.

Les récentes actions militantes écologistes dans des musées en Grande-Bretagne, en France1 et en Allemagne constituent des images dérangeantes2, en ce qu’elles s’attaquent à la culture et à l’institution de manière matérielle et rhétorique : « L’art vaut-il plus que la vie ? Plus que la nourriture ? Plus que la justice ? »3 tweet Just Stop Oil. Si elles génèrent des confusions entre défenseur·euse·s du patrimoine, militant·e·s écologistes et personnalités politiques, il nous importe peu ici de savoir si elles sont un bon moyen, ou pas, de faire porter un message ou si elles décrédibilisent les luttes écologistes ou non. L’aspect vandale ou iconoclaste n’est à reléguer qu’à un moyen de s’adresser au public et aux médias. Par ailleurs, l’objet-cible – une œuvre d’art – peut nous amener à nous interroger sur le musée comme espace de lutte politique et d’action écologiste. L’art et les musées sont-ils encore pertinents dans la crise climatique ? Quelle place leur donner dans les luttes écologistes ? Si l’art est capable de proposer de nouvelles possibilités environnementales4, comment peut-il faire apparaître une exigence écologiste dans les expositions et les musées ? Je postule que, dans les musées, ces actions militantes peuvent être capables de métanoïa, c’est-à-dire de transformation mentale, qui nous permet d’abandonner notre regard adapté au régime capitaliste patriarcal et colonial, qui vulnérabilise en premier lieu les populations précaires5.

Il s’agit ici de problématiser, de faire de l’écologie un concept à partir duquel il serait possible de penser le monde de l’art : est-ce que ces actions militantes peuvent être intéressantes du point de vue du musée en tant qu’espace savant ?

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  1. Ces actions rappellent celles de 2017 du collectif « Libérons le Louvre » de l’ONG 350.org contre le partenariat du musée parisien avec TotalEnergies. []
  2. Voir l’analyse de la sociologue Anne Bessette et de l’historienne de l’art Juliette Bessette : « De l’activisme écologiste dans les musées », AOC, 2022 : https://aoc.media/analyse/2022/11/20/de-lactivisme-ecologiste-dans-les-musees/ (consulté le 21/11/2022). []
  3. “Is art worth more than life? More than food? More than justice?”, voir sur Twitter : https://twitter.com/JustStop_Oil/status/1580869474064175105 (consulté le 17/10/2022). []
  4. Ce n’est pas le lieu ici de faire une historiographie de l’art écologique, mais sur ce point, voir par exemple : Ardenne, Paul, Un art écologique : création plasticienne et anthropocène, Lormont, le Bord de l’eau, 2018. []
  5. Nixon, Rob, Slow violence and the environmentalism of the poor, Cambridge, Harvard University Press, 2011. []
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