Sauveurs et bourreaux : de la victimisation des artistes femmes dans les discours actuels, l’exemple d’Artemisia Gentileschi.

Fig. 1 : Artemisia Gentileschi, Autoportrait, c. 1637, huile sur toile,
98 x 74,5 cm, Palais Barberini, Galerie Nationale d’art antique, Rome.

Le 23 avril 2023, à l’INHA, se tenait l’intervention de Coraline Refort “Alice Guy au prisme du genre : enjeux, difficultés, méthodologies”1. Lors de cette séance j’ai reconnu plusieurs processus et méthodes appliquées à Alice Guy comme à l’artiste renaissante Artemisia Gentileschi. Parmi eux se retrouvent la volonté de faire sortir des artistes femmes de l’oubli (relatif bien souvent) et de leur rendre justice en les remettant sur le devant de la scène, en légitimant leurs pratiques et en affinant leurs attributions afin de constituer une fiche et un corpus digne de figurer dans le canon de leurs disciplines respectives.

Cependant cette mise en valeur se fait au moyen d’un discours difficilement neutre qui oscille bien souvent entre sexualisation, sensationnalisme et fantasme. De fait, les artistes femmes sont souvent présentées comme des victimes : de l’oubli, des archives, d’un ou plusieurs hommes de leur vie, des torts à redresser par les travaux de recherche, les expositions, les œuvres actuelles. Néanmoins, les différents discours, par les choix de leurs auteurs et autrices, tendent à accentuer certains aspects, certains thèmes dans les trajectoires d’artistes qui, en plus de participer à une narration sur leur sujet, perpétue des réflexes de prise de point de vue hors des bornes de l’histoire de l’art, dans la société occidentale en général.

Dans le cas que j’ai étudié, celui d’Artemisia Gentileschi, on repère plusieurs processus afin de dresser un portrait attrayant de l’artiste, que ce soit pour faire venir un large public à une exposition, vendre un livre, inciter à la recherche sur le sujet, etc. Tout d’abord la confection du récit d’exception qui est créé autour de l’artiste qui, malgré sa condition de femme, s’élève et exerce un métier hors du cadre des rôles genrés de son époque. Ensuite, on retrouve celle d’un portrait psychologique, qui insiste souvent sur les incidents et traumatismes vécus par l’artiste dans un réflexe quelque peu voyeuriste de tentative de perception de l’essence d’une personne morte il y a plusieurs siècles. Enfin, le réductionnisme biographique2 participe en large partie au récit de l’artiste en s’articulant autour d’un pivot biographique, souvent traumatisant, afin de développer une narration motivée par le “et malgré tout” pour dépeindre une femme qui surmonte les obstacles de sa vie désormais palpitante.

Fig. 2 : Artemisia Gentileschi, Cléopâtre, 1611-1612, huile sur toile,
118 x 181 cm, Collection Etro, Milan.

L’un des processus les plus courants est sans doute le récit d’exception. Utilisé pour compenser le manque d’intérêt, il participe au désir de rendre justice, en quelque sorte, à une artiste qu’on considère sous-estimée. Le récit d’exception est habituellement basé sur un discours de la singularité et sur l’insistance de l’extraordinarité du sujet. Cette singularité est exprimée par la mise en exergue d’un élément biographique qui permet l’héroïsation de la personne.  Dans le cas d’Artemisia Gentileschi, ce pivot biographique est celui de son viol, omniprésent dans la littérature, mais aussi dans la façon dont on l’imagine avoir affronté son traumatisme. Jesse Locker aborde brièvement cette pratique et l’attribue principalement à l’histoire de l’art féministe qui exceptionnalise afin de légitimer, appliquant ainsi une logique du “trop” pour normaliser les discours plus modérés mais parfois encore trop osés pour le paysage historiographique3. Cependant, cette pratique n’est pas imputable uniquement aux chercheureuses féministes et se retrouve dans l’utilisation récurrente d’un terme qui porte en lui toute une dimension d’exceptionnalité du sujet : le génie.

Le fait que Gentileschi soit qualifiée comme telle montre que les catalogues d’exposition, où cette notion est le plus souvent employée, entretiennent auprès de leur public ces notions d’artiste hors-normes et d’inaccessibilité de l’art à cause d’un je-ne-sais-quoi en plus auquel le commun des mortels n’aurait pas accès. Cette mise à part de l’artiste, au-dessus des autres individus, sert le récit d’exception qui est tissé autour de la figure d’Artemisia Gentileschi, un récit parcouru d’envolées édifiantes. C’est le cas par exemple pour l’article de Roberto Contini et Francesco Solinas, dans le catalogue de l’exposition Artemisia de 2012 au Musée Maillol, où l’on peut lire que “même de ses créations les moins réussies se dégage le souffle chaud de son talent peut-être inné4”. Nous pouvons lire quelque chose de similaire dans le roman biographique qu’Alexandra Lapierre consacre à Artemisia Gentileschi :  Artemisia“se hisse, par son génie, au niveau des plus grands”, et enfin, encore sous la plume de Solinas, on retrouve l’affirmation que “depuis son plus jeune âge l’artiste lutte pour affirmer son talent artistique inné, extraordinaire5.

Fig. 3 : Artemisia Gentileschi, Cléopâtre, 1633-1635, huile sur toile,
117 x 175,5cm, Collection privée, Rome.

Il apparaît, en somme, que ce processus ne parte pas d’un rejet complet du postmodernisme mais bien d’un désir de légitimer l’artiste femme en employant des codes ayant auparavant légitimé les artistes hommes. En effet, il serait difficile de compter le nombre de fois où Michel Ange, Raphaël ou Bronzino ont été affublés de l’insigne de génie dans la littérature actuelle, et il est difficile aujourd’hui de trouver des artistes plus appréciés par nos sociétés occidentales.

La rhétorique sensationnaliste est donc mise en place par l’emploi de termes exceptionnalisants, par l’emploi aussi du prénom seul de l’artiste, “Artemisia” pour plus de proximité, mais aussi par ce qui est choisi d’être rapporté – autrement dit, quelle mesure pour la partie professionnelle, quelle mesure pour celle personnelle, combien d’insistance sur sa vie sentimentale, etc. Ce sont tous ces choix qui peuvent donner lieu à des extraits comme celui-ci : “fenomenale nella passione, profondamente libertina nell’essere6 et qui chargent le discours d’une passion et d’une subjectivité accrue afin de dépeindre un portrait plus attirant de l’artiste, tant pour les publics que pour les auteurs.ices.

Fig. 4 : Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1612, huile sur toile, 158,8 x 125,5cm, Musée de Capodimonte, Naples

Cet attrait est en grande partie dû à la construction d’un portrait psychologique de l’artiste pourtant disparue il y a quatre siècles. Beaucoup d’articles, grand-publics ou non, s’affairent à lui construire un caractère qui susciterait l’intérêt pour sa personne qui pourrait se reporter par la suite sur l’étude de son œuvre. Cette impulsion, comme Coraline Refort le remarque dans son intervention sur Alice Guy, découle de l’effet “like us” qui fait préférer des récits et personnages proches de nos considérations contemporaines. Ce portrait de caractère se retrouve dans les articles des catalogues parus à l’occasion des expositions qui lui ont été consacrées régulièrement depuis 1991 à la Casa Buonarroti et dépeint une femme de fort caractère, indépendante dans une société hostile à ce genre de profils féminins.

Cette démarche se retrouve aussi dans certains écrits féministes, notamment ceux de Mary D. Garrard pour qui l’artiste ne cachait pas une certaine fierté de genre et imposait sa forte personnalité dans ses œuvres et ses relations7. Artemisia Gentileschi aurait été une femme qui s’est élevée envers et contre tout, une image assidûment perpétuée par Alexandra Lapierre dans son roman et ses articles. Dans “Je viens d’un monde où le poignard, le poison et le pinceau se rencontrent dans les mêmes mains”, dans le catalogue d’exposition Artemisia Gentileschi, ce qu’une femme sait faire !8, le personnage de Gentileschi est soutenu dans son fort tempérament par la prose vigoureuse de l’autrice, par une passion édifiante. Elle écrit, par exemple : “femme de tête, femme d’action, Artemisia parviendra à s’échapper de cette boue par la fuite vers une autre capitale : Florence, la ville de ses ancêtres” ou encore “de [son père] elle semble n’avoir rien hérité. Sauf sa technique. Sauf sa raison d’être. Sauf son obsession : peindre, peindre, peindre9”. Ici, on voit surtout l’emploi de ponctuation forte et de phrases nominales courtes pour un rythme de lecture qui s’emballe au fil des juxtapositions comme une sorte de martelage des accomplissements de l’artiste.

Fig. 5 : Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1614-1620, huile sur toile, 199 x 162,5cm, Galerie des Offices, Florence

La construction du portrait psychologique d’Artemisia Gentileschi se fait aussi par ce qu’on pourrait identifier comme une re-féminisation du personnage. En effet, cette femme à la carrière d’homme, à l’indépendance financière d’un homme et qui s’identifie elle-même à “César dans un corps de femme10” se voit être l’objet d’insistance sur des aspects stéréotypiquement féminins de son personnage. C’est donc souvent un portrait de femme amoureuse qui est contruit. En forçant Gentileschi dans un rôle de femme amoureuse, elle apparaît de manière plus conforme à son genre assigné, celui d’une amante. C’est le parti pris d’interprétation de Francesco Solinas dans son livre Lettere di Artemisia11. Il y commente les lettres de l’artiste à Francesco Maria Maringhi par le prisme de l’amour et de la passion entre deux amants en laissant trop souvent de côté, au goût de Garrard notamment12, la teneur professionnelle des échanges entre une artiste et son intermédiaire financier.

Par ailleurs, la re-féminisation de Gentileschi se fait aussi par son association récurrente à ses figures peintes et aux thèmes qu’elle représente. Solinas, dans son essai  pour le catalogue d’exposition Artemisia Gentileschi : ce qu’une femme sait faire !13 affirme que Gentileschi peint les personnages et les thèmes en adéquation avec ses état d’âmes du moment : à Florence où elle doit partir à la suite de son procès, elle est en colère, elle peint des femmes en colère comme Judith, à Rome, après avoir rencontré Maringhi, elle est amoureuse et peint donc des femmes amoureuses. Parmi ces dernières, il liste en priorité Cléopâtre, Danaé et Lucrèce.  Sont-elles cependant réellement des femmes amoureuses ? Le mythe de Cléopâtre est principalement dominé par ses amours avec César et Marc-Antoine, mais les moments représentés par Gentileschi sont ceux du suicide (1611-12) (fig. 2) ou de la découverte du cadavre (1633-35) (fig. “) selon les versions. Pour Danaé il n’est jamais question d’amour puisque Zeus la féconde sans consentement, et pour Lucrèce l’amour n’est pas le sujet du mythe mais plutôt celui du viol, de l’honneur et du changement de régime politique pour la Rome antique. D’autant plus que le moment choisi par l’artiste est celui de pause juste avant le suicide, une dernière pensée pour tout ce qui a amené à ce moment fatidique.

Fig. 6 : Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante, 1618-1619, huile sur toile, 114 x 93,5cm, Palais Pitti, Galerie des Offices, Florence

Un autre processus, voire écueil, de la construction de portrait d’une artiste est celui du réductionnisme biographique. En l’occurrence, en ce qui concerne Artemisia Gentileschi, cette réduction se focalise systématiquement sur le viol qu’elle a subit aux mains d’Agostino Tassi en 1611. Gentileschi se voit réduite à son traumatisme alors que les auteurs et les autrices extrapolent et imaginent sur ce point biographique. Il n’est pas rare, effectivement, de trouver des analyses et des interprétations de tableaux axées sur cet évènement, astreignant ainsi l’œuvre à une fonction autobiographique, à une catharsis ou à une revendication de la part de l’artiste.

C’est le cas pour les représentations de femmes violentes dans son répertoire et particulièrement pour ses différentes Judith. De fait, la violence des scènes dépeintes est souvent corrélée à la date de création et son plus ou moins grand éloignement de l’année 1611. La version aujourd’hui au Musée du Capodimonte de Naples, estimée entre 1612 et 1617 (fig. 4) et la version du musée des Offices de Florence, estimée aux alentours de 1614-1620 (fig. 5), sont les plus violentes, montrant l’instant de la décapitation du général assyrien Holopherne par Judith et sa servante. Les deux personnages féminins font preuve d’une grande détermination exprimée par leurs expressions faciales, leurs corps imposants et leurs bras musclés qui laissent deviner l’étendue de leur force ainsi que l’immensité de l’effort fourni par les deux femmes face au gigantesque Holopherne. La violence est surtout perçue non pas dans les corps implacables de Judith et de sa servante mais surtout dans l’effroi qui se lit sur le visage de la victime, une expression qui va de paire avec le jet de sang s’échappant de sa gorge sous le fil de l’épée.

Fig. 7 : Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante avec la tête d’Holopherne, 1623-1625, huile sur toile, 182 x 142,2 cm, Detroit Institute of Arts, Etats-Unis

Beaucoup voient dans cette représentation un désir de vengeance de la part de Gentileschi, certains et certaines allant même jusqu’à voir dans les traits du général ceux de Tassi et dans ceux de Judith ceux d’Artemisia Gentileschi. Les autres versions du mythe peintes par Gentileschi montrent des moments différents, après l’assassinat (fig. 6 et 7). Or, le réductionnisme biographique retire de la capacité de l’artiste à faire des choix et, surtout, occulte le travail de déplacement iconographique opéré par l’artiste pour des récits en vogue à cette époque mais dont l’instant de violence est typiquement privilégié.

L’association d’Artemisia Gentileschi à ses figures ne se cantonne pas à celles d’une grande violence mais s’applique aussi à des personnages tels que Danaé (fig. 8). En effet, cette œuvre est souvent interprétée comme un autoportrait14. Cette logique d’identification de l’artiste à ses thèmes est une manière d’enfermer la personne de chair et d’os dans des catégories simplifiées et facilement compréhensibles. C’est un processus qui relève encore une fois d’un besoin de réduction et de captation d’un personnage plutôt que d’un effort de complexification des artistes et de leur travail dans la multiplicité des facettes qui compose un être humain.

Fig. 8 : Artemisia Gentileschi, Danaé, 1612, huile sur cuivre, 40,5 x 52,5 cm, Saint Louis Art Museum, Etats-Unis.

Par ailleurs, le lien entre l’artiste et les commanditaires (le premier public prévu pour l’œuvre) fait que plusieurs analyses d’oeuvres considérées comme des autoportraits présentent une sexualisation accrue de l’artiste, ce qui a plus à voir avec la fascination biographique qu’avec la ressemblance des traits du visage des personnages. Garrard revient sur cette obsession à chercher l’autoportrait dans toutes les œuvres de Gentileschi et met cela sur le compte d’un biais genré dont il est difficile de se défaire15. En effet, il est communément admis que les femmes sont, stéréotypiquement, obnubilées par leur apparence justifiant ainsi une sur-représentation de soi-même, mais du côté des spectateurs il est aussi habituel de trouver la femme comme objet à regarder. Ces deux stéréotypes favorisent l’identification d’autoportraits dans l’œuvre d’une artiste dont on soutient qu’elle est superficielle, le tout dans un système de pensée qui a du mal à la considérer comme autrement que comme un objet du fait de son genre. Or, l’objectification mène souvent, surtout dans le cadre d’un système masculin hétéronormé comme celui de l’histoire de l’art, à une sexualisation du sujet. Dans le cas d’Artemisia Gentileschi, cette sexualisation est permise notamment par le retour constant au viol, une agression sexuelle qui ramène donc au sexe et à la disponibilité ou non du corps de la victime.

Les interprétations sexualisantes permettent d’entretenir la vision des artistes femmes comme des femmes sexuelles avant tout, poussées par leur désir, par l’envie d’en susciter chez les autres, et favorise la pérennisation du réflexe voyeuriste et de l’obsession biographique encore plus présente pour les femmes que pour les hommes. En effet, il est rare de fouiller la sexualité d’un artiste homme afin de trouver les raisons de son aptitude, alors que dans le cas des artistes femmes il faut trouver une raison à leurs capacités, à leur élévation de la basse sphère féminine à celle plus noble des hommes et de leurs activités artistiques.

Fig. 9 : Artemisia (1997), un film de Agnès Merlet.

Le fantasme de l’artiste, de son caractère et de sa vie privée est ainsi quasi omniprésent dans le discours présenté au public, un fantasme qui se retrouve aussi dans les œuvres d’artistes actuel-les qui reprennent la figure de Gentileschi. Dans beaucoup de cas, et surtout ceux dont le média est facilement accessible comme les films et les livres, le nom de l’artiste n’est pas conjuré pour rajouter une épaisseur d’interprétation à la création mais bien pour présenter l’artiste elle-même et son œuvre. C’est le cas notamment du film d’Agnès Merlet, Artemisia (1997). Plusieurs oeuvres ont vu le jour ces dernières années, avec entre autres le film-documentaire de Jordan River, Artemisia Gentileschi : Warrior Painter (2020), le roman de la même année de Linda Lafferty, Fierce Dreamer : A Novel, et la pièce de théâtre de 2021 de Guillaume Doucet,  Artemisia Gentileschi, où c’est le procès pour viol qui est présenté, une fois de plus. C’est à chaque fois le même profil qui est présenté : celui sensationnaliste qui parle plus de ses auteurs.ices que du sujet en lui-même. Là encore on retrouve ce que l’histoire du cinéma nomme l’effet “like us” où au delà du choix des sujets proches de nos considérations actuelles, il y a aussi une projection de soi, une identification personnelle aux problématiques qu’on dégage d’une figure historique. Doucet a imaginé l’artiste à partir des tableaux et des “traces réelles et fantasmées16” de sa vie et en a fait le personnage parfait des récits de viol : une femme qui se relève et se bat pour se venger, une héroïne qui ne se laisse pas détruire par l’évènement. En effet, on retrouve souvent le viol dans les constructions de narration pour les personnage féminins, un drame qui les rend plus fortes ou qui les brise mais qui les rend “intéressantes” du point de vue du récit, et celles qui se battent pour surmonter ces épreuves sont généralement les plus encensées, une habitude qui se répercute dans la réalité et sur les victimes. Là, Artemisia n’illustre pas tant des problématiques contemporaines que ce qui se cache derrière le traitement des ces dernières : le rapport d’une société entière à un tabou sexuel pourtant omniprésent dans les médias, à sa prise en charge des victimes, et à la considération du corps féminin disponible ou non au regard ou saisi par la force.

Fig. 10 : Artemisia Gentileschi, Autoportrait en allégorie de la Peinture, 1638, huile sur toile, 98,6 x 75,2 cm, Collection Royale, Château de Windsor

En somme, ce récit créé autour d’Artemisia Gentileschi, qui la présente comme une femme forte qui s’élève et poursuit sa passion jusqu’à être reconnue comme une génie malgré un contexte hostile et le drame que représente le viol subit durant son adolescence, une forme de violence devenue éminemment politique aujourd’hui, rend son personnage attrayant et permet de mettre en place une narration structurée avec une élément perturbateur, des péripéties pour surmonter le traumatisme initial et une conclusion, la victoire de l’artiste sur son traumatisme via son art. Cependant, la récurrence des procédés évoqués dans cet article dans les travaux à son sujet laisse entrevoir une boucle qui emprisonne l’artiste et son image dans un rôle de victime, alimentée par les choix des auteurs et autrices, rendant difficile les déplacements de cadre de recherche. La prise de recul et l’analyse de ces procédés, loin d’être des critiques sur les individus auteurs et autrices des discours, montre en réalité une systématisation des procédés narratifs de victimisation des sujets par souci d’attrait mais aussi, peut-être, par réflexe dans une société où il est plus simple de raconter un homme qu’une femme.

Salomé Caudroit-Fastrez

Bibliographie :

  • CONTINI, Roberto, SOLINAS, Francesco, “Heic Artemisia”,  Artemisia Gentileschi : storia di una passione, cat. expo. Palazzo Reale, dir. CONTINI, SOLINAS, 24 ORE Cultura, Milan, 2011.
    – GARRARD, Mary D. “Artemisia Gentileschi’s Self-Portrait as the Allegory of Painting.” The Art Bulletin, vol. 62, no. 1, 1980, pp. 97–112.
  • GARRARD, Mary D., “Artemisia’s Hand”, The Artemisia files : Artemisia Gentileschi for feminists and other thinking people, dir. BAL, Mieke, University of Chicago Press, Chicago, 2005.
  • GARRARD, Mary D., Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe, Reaktion Books, Londres, 2020.
  • LAPIERRE, Alexandra, Artemisia : un duel pour l’immortalité, Pocket, Paris, 2012.
  • LAPIERRE, Alexandra, “Je viens d’un monde où le poignard, le poison et le pinceau se rencontrent dans les mêmes mains”, Artemisia Gentileschi : ce qu’une femme sait faire !,  cat. expo. Musée Maillol, Gallimard, Paris, 2012.
  • LOCKER, Jesse, Artemisia Gentileschi: the Language of Painting, Yale University Press, New Haven, Londres, 2015.
  • SOLINAS, Francesco, “Rome 1620-27 : le retour”, Artemisia Gentileschi : ce qu’une femme sait faire !, cat. expo. Musée Maillol, dir. LAPIERRE, Alexandra, Gallimard, Paris, 2012.
  • ZARUCCHI, Jeanne Morgan. “The Gentileschi ‘Danaë’: A Narrative of Rape.” Woman’s Art Journal, vol. 19, no. 2, Old City Publishing, Inc., 1998, pp. 13–16, https://doi.org/10.2307/1358400.


Citer ce billet
salomecaudroit (2023, 22 mars). Sauveurs et bourreaux : de la victimisation des artistes femmes dans les discours actuels, l’exemple d’Artemisia Gentileschi. ARTS ET REPRÉSENTATIONS QUEERS. Consulté le 18 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/cz83

  1. L’intervention n’étant malheureusement pas en ligne, Coraline Refort partage toutefois quelques-unes de ses travaux sur le sujet dans sa présentation pour l’ARQ : “Les débuts d’Alic Guy au cinéma, la restauration d’une histoire (1896-1907)”, publié le 13 février 2023. En ligne : https://arqueer.hypotheses.org/1825 []
  2. Griselda Pollock, “Feminist Dilemmas with the Art/Life Problem”, The Artemisia Files, dir. Mieke Bal, 2005, p.189 []
  3. Jesse Locker, Artemisia Gentileschi – The Language of Painting, Yale University Press, 2015 []
  4. Artemisia, 1593-1654 : pouvoir, gloire et passions d’une femme peintre, dir. Roberto Contini, Francesco Solinas, cat. expo., Paris, Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, 14 mars-15 juillet 2012, Paris, Gallimard, 2012, p.36 []
  5. Alexandra Lapierre, Artemisia, Pocket, 2012 []
  6. Artemisia, 1593-1654 : pouvoir, gloire et passions d’une femme peintre, dir. Roberto Contini, Francesco Solinas, op. cit., p.14 []
  7. Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe, Londres, Reaktion Books, 2020 []
  8. Artemisia Gentileschi, ce qu’une femme sait faire !, (cat. expo., Paris, Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, 14 mars-15 juillet 2012), Paris, Gallimard, 2012 []
  9. Idem, Alexandra Lapierre, p.22 []
  10. Mary D. Garrard, op. cit., p.30 []
  11. SOLINAS, Francesco, Lettere di Artemisia, De Luca Editori d’Arte, Rome, 2011 []
  12. Idem []
  13. Francesco Solinas, “Rome 1620-27 : le retour”, dans Artemisia Gentileschi : ce qu’une femme sait faire !, op. cit. []
  14. Jeanne Morgan Zarucchi, “The Gentileschi ‘Danaë’: A Narrative of Rape.” Woman’s Art Journal, vol. 19, no. 2, Old City Publishing, Inc., 1998, p.13-16 []
  15. Mary D. Garrard, “Artemisia’s Hand”, The Artemisia files : Artemisia Gentileschi for feminists and other thinking people, dir. BAL, Mieke, University of Chicago Press, Chicago, 2005 []
  16. Entretien avec Maryse Bunet, entretien avec Guillaume Doucet, “Guillaume Doucet : “J’ai été très touché par le mouvement #MeToo”. En ligne : https://www.relikto.com/2021/04/12/guillaume-doucet-jai-ete-tres-touche-par-le-mouvement-metoo/ []

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