Des femmes et des archives : “Parisiennes citoyennes !” et “Femmes photographes de guerre”

« Faut-il (encore) des expositions 100% “artistes femmes”1 ? » ue nous le voulions où non, plusieurs expositions « artistes femmes » ont été montrées en 2022, quelques-unes collectives (comme Pionnières : artistes dans le Paris des années folles au Musée du Luxembourg), beaucoup monographiques (pour n’en citer que deux : Alice Neel : un regard engagé au Centre Pompidou, Toyen : l’écart absolu au Musée d’art moderne de la ville de Paris)2. Quoiqu’on pense de la multitude des expositions sur les (artistes) femmes, on ne peut nier qu’elles ont une certaine importance : elles participent à la constitution d’un matrimoine3.

Dans cet article, nous proposons de nous pencher sur deux expositions en particulier : Parisiennes citoyennes ! et Femmes photographes de guerre, respectivement au Musée Carnavalet et au Musée de la Libération Leclerc Moulin. Toutes les deux sont des expositions collectives : la première présente un nombre incomptable de « figures incontournables, d’Olympe de Gouges à Gisèle Halimi4 », l’autre un nombre plus abordable de huit noms (qui sont : Lee Miller, Gerda Taro, Catherine Leroy, Christine Spengler, Françoise Demulder, Susan Meiselas, Carolyn Cole et Anja Niedringhaus). Ces deux expositions sortent aussi du lot par ce qu’elles proposent. En effet, ce ne sont pas des expositions d’art. La première propose « une synthèse inédite sur l’histoire et la mémoire des luttes pour l’émancipation des femmes en se concentrant sur l’histoire des féminismes à Paris5. » La seconde s’intéresse plus largement, par l’exemple de ces huit photographes, de leurs carrières et de leurs photographies, au travail de la photographe de guerre. Ces deux expositions présentent des images que l’on peut qualifier d’œuvres d’art. Dans Parisiennes citoyennes !, « [p]eintures, sculptures, photographies, films » côtoient « archives, affiches, manuscrits et autres objets militants voire insolites »6 ; dans Femmes photographes de guerre, les photographies ne nous sont pas présentées comme des œuvres d’art, mais comme des documents, recontextualisés soit par les textes des cartels, soit par la confrontation avec la presse de l’époque.

Exposer des documents d’archives

“Les Parisiennes du 27, 28 et 29 juillet”. Série Révolution 1830. Evènements multiples, vers 1830. Victor-Hippolyte Delaporte (1804-?) et Pierre Langlumé (actif en 1820-40). Archive tirée du départements des estampes du Musée Carnavalet-Histoire de Paris.

Ces deux expositions proposent ainsi quelque chose de similaire. Parisiennes citoyennes ! choisit de revoir une partie de l’histoire, telle qu’apprise depuis notre enfance (une histoire seulement faite de grands noms d’hommes), par le prisme des féminismes, tandis que Femmes photographes de guerre nous fait découvrir le métier de photographe de guerre à travers l’objectif de huit photographes femmes. Dans ces deux expositions, la condition de « femme » est centrale : en quoi l’identité « femme » de ces actrices a-t-elle affecté leurs activités ? L’un des outils principaux pour répondre à cette question est la confrontation aux documents, un exercice auquel se sont données les commissaires scientifiques des expositions (Christine Bard pour Parisiennes citoyennes ! et Felicity Korn et Anne-Marie Beckmann pour Femmes photographes de guerre) et que le public est invité à répéter. En effet, ces documents sont exposés aux yeux du public : à notre tour d’essayer de déchiffrer la chose brute, comme le ferait un-e chercheur-se, et non plus seulement de contempler comme on le ferait dans une exposition d’art. L’interrogation qui est attendue de nous : que nous dit ce document sur la condition des femmes à la Révolution française ? Ou cette photographie sur l’opinion politique de la photographe ? Cet exercice rappelle à certain-es d’entre nous des études de documents en histoire-géographie – le travail d’un-e historien-ne n’est pas très différent de cela, après tout.

Christine Spengler (née en 1945), Falls Road, Belfast, Irlande du Nord, 1972

Mais le public ne bénéficie pas des mêmes moyens que l’historien-ne pour se prêter à l’exercice. L’historien-ne effectue ce travail dans un lieu dédié à la recherche, comme une bibliothèque, sur un temps long ; le public doit le faire dans l’espace d’exposition, qui peut être bondé (c’est le cas de Parisiennes citoyennes !, victime de son succès), sur un temps (très) court. Les conditions de l’exposition de manière générale ne se prêtent pas à l’étude de documents. Sans oublier que le public n’est pas historien-ne : il n’a a priori pas l’œil formé pour étudier un document d’un coup de regard, il n’a pas la méthodologie ni les connaissances nécessaires pour replacer dans un contexte ce qu’il voit. Il est donc attendu de l’exposition de combler ces lacunes par des dispositifs de médiation adéquats : cartels explicatifs, dispositifs numériques, etc.

Là est la différence que j’aimerais souligner entre Parisiennes citoyennes ! et Femmes photographes de guerre. Les deux expositions invitent le public à se confronter à des documents et à les étudier, dans la mesure du possible étant données les circonstances. Toutes les deux, de manière implicite, montrent le travail de l’historien-ne. Mais, selon moi, une seule réussit de manière satisfaisante cet exercice, et plus largement son exposition mettant en scène des documents. Tuons le suspense : Femmes photographes de guerre réussit là où Parisiennes citoyennes ! échoue.

Mlle Madeleine Pelletier, 1912. Photographie prise par l’Agence Rol, conervée à la Bibliothèque Nationale de France. Le cartel de l’exposition est le suivant : “En 1903, Madeleine Pelletier devient la première femme admise à passer l’internat en psychiatrie. Intellectuelle et socialiste, activiste, franc-maçonne, elle est surtout connue comme la figure la plus radicale du féminisme français. L’égalité des sexes passe, pour elle, par l’effacement de la différence de genre : elle s’habille en homme et choisit le célibat. Selon elle, l’oppression des femmes est avant tout sexuelle. Elle est la remière féministe à défendre le droit à l’avortement.”

L’essentialisation de Parisiennes citoyennes !

Pour expliquer mon avis, je propose que nous nous penchions un peu plus sur le contenu et l’ambition de chaque exposition. Commençons par Parisiennes citoyennes !, dont l’ambition est annoncée dès le cartel d’introduction : « Parisiennes citoyennes ! nous entraîne dans une ambitieuse traversée historique sur les traces des luttes que les femmes ont menées à Paris pour leur émancipation7. » Ambitieuse est le mot : les bornes chronologiques sont de 1789 (la Révolution française) aux années 2000. C’est beaucoup. Cela peut très facilement devenir trop, si le contenu n’est pas maîtrisé ou rendu digeste – ce qui est malheureusement le cas. Un grand nombre de documents sont mobilisés, de natures extrêmement diverses : des peintures, sculptures, photographies, films, des illustrations d’ouvrages ou de journaux, des habits, des imprimés, des écrits inédits… L’espace d’exposition ne s’y prête pas – étroit, très vite saturé par le grand nombre de visiteur-ses – et les cartels non plus : la majorité des cartels proposent de courtes notices biographiques plutôt que d’éclairer les documents présentés (nous aimerions, en passant, souligner le mauvais placement qui les rend illisibles (trop bas, police trop petite) et ajoute à la mauvaise expérience de médiation vécue par le public). Ainsi, les documents semblent ne servir qu’à illustrer des notices biographiques. Leur mobilisation est nulle.

Poser des limites plus strictes (une chronologie réduite, un nombre de documents ou de figures présentées plus petit) aurait peut-être pu rendre l’exposition plus digeste. Nous comprenons l’envie de combler les lacunes dans l’histoire, mais la manière dont la chose est faite dans Parisiennes citoyennes ! est indigeste, voire contre-productive sur certains aspects. Dans sa présentation de courtes notices biographiques de différentes figures, l’exposition nous rappelle ce que le Centre Pompidou proposait avec Elles font l’abstraction en 2021 et partage les mêmes problèmes que cette dernière : trop de choses, trop de noms, ce qui résulte en une essentialisation contre-productive. L’essentialisation est annoncée dès la première salle : nous sommes accueilli-es par des prénoms de femmes (Simone, Marguerite, Flora, etc.). Que retenons-nous de Parisiennes citoyennes ! à la sortie ? Qu’il y a eu des femmes qui ont fait des choses. Ce sont ces seuls critères – être femme et avoir fait quelque chose – qui justifie leur présentation au sein d’une même exposition, qu’importe si cette chose a été politique, scientifique, artistique, ou autre.

Vue de la première salle de Parisiennes citoyennes ! (c) photo de B. Abel Delattre

L’individualisation des Femmes photographes de guerre

Gerda Taro, Une combattante républicaine s’entraîne sur la plage près de Barcelone, Espagne, août 1936.

À l’inverse, Femmes photographes de guerre individualise dès l’introduction : « L’exposition présente les images de huit femmes photographes de guerre des années 1930 jusqu’à l’époque contemporaine. Chacune d’elles possède un style graphique ou narratif propre8. » Les limites sont tout de suite posées ; chacune se voit attribuer à peu près le même espace et le même nombre de photographies et de cartels (un cartel de salle, qui revient sur quelques éléments biographiques, et quelques cartels poussant les analyses ou recontextualisant certaines photographies). Ces limites permettent de rendre l’exposition plus légère, mais pas pour autant vide. L’exposition n’est pas superficielle, elle invite le public à s’impliquer, notamment en l’accompagnant dans sa lecture et son étude des documents : nous citerons l’exemple, dans la section dédiée à Gerda Taro, des photographies dans Regards en 1937 dont nous citons le cartel : « La présentation réduite de la photographie de la femme soldat dans Vu montre bien que le regard actuel n’est pas celui d’hier, et qu’une image forte et symbolique aujourd’hui ne l’était pas en 1936. Il s’agit de la photographie des réfugiés de Malaga qui figure en 1937 en bonne place dans la mise en page de la revue Regards9. » On nous apprend à regarder une photographie ; on nous la replace dans des contextes, celui d’aujourd’hui (encadrée et accrochée à un mur, présentée comme une œuvre d’art) et d’origine (dans la presse) et on nous explique les différences. Les commissaires ont conscience qu’elles parlent à un public non formé et qu’il faut non seulement lui apprendre à regarder, mais aussi lui donner les clefs nécessaires pour comprendre (biographiques, de manière de faire à l’époque).

“Quand les femmes s’en mêlent. Portraits de miliciennes” dans Vu, édition spéciale, 29 août 1936. Prêt du Musée de l’histoire vivante, Montreuil
Simon Téry, “Ce que fut la tragédie de Malaga. L’exode dans l’épouvante de deux mille âmes”, photos Capa et Taro, dans Regards, 18 mars 1937, p.6-7. Collection Musée de la Libération de Paris.

Si les huit photographes réunies dans l’exposition sont réunies parce qu’elles sont toutes femmes, photographes et ont photographié la guerre, elles ne sont pas « rangées » dans cette catégorie. En réalité, l’exposition ne les catégorise pas : « Femme photographe de guerre » n’est pas une catégorie mais une spécificité, une caractéristique. C’est la conclusion vers laquelle nous amène implicitement l’exposition en nous présentant de manière individuelle les photographes : Lee Miller n’a pas le même regard que Gerda Taro, qui elle-même n’a pas le même regard que Catherine Leroy, qui elle-même n’a pas le même regard que Christine Spengler, etc. Par exemple, le regard de Lee Miller sur les « collaboratrices » à Rennes traduit son absence de compassion pour elles10; son regard est dur et froid, à l’inverse de celui de Catherine Leroy, par exemple, qui « se rend à Beyrouth, où elle photographie les souffrances de la population civile11 » (voir par exemple « Le quartier musulman de Chiyah à Beyrouth pendant la guerre civile », Liban, septembre 1975).

Lee Miller, Femmes accusées de collaboration avec l’occupant nazi, Rennes, 1944
Catherine Leroy, Le quartier musulman de Chiyah à Beyrouth pendant la guerre civile, Liban, septembre 1975

Avec une telle présentation, et une médiation réfléchie qui accompagne le public tout au long de sa visite et de ses interrogations, l’exposition est efficace et accomplit ce qu’elle s’était donnée à faire, à savoir répondre aux questions suivantes, exposées dès l’introduction au public : « Le regard des femmes photographes sur la guerre est-il spécifique ? […] Quel style adopter pour informer sur la guerre12 ? » L’exposition nous propose quelques réponses : non il n’y a pas de regard spécifique, puisqu’il n’y a pas « une » femme photographe de guerre avec un regard unique ; les styles sont aussi nombreux que les photographes derrière l’objectif.

Conclusion

Jean Béraud, Le Chalet du Cycle au Bois de Boulogne (détail), 1900. Huile sur toile. Musée Carnavalet-Histoire de Paris.

En bref, Femmes photographes de guerre engage le public, le rend acteur, le met au défi ; l’exposition ne fait pas que présenter des photographes qu’il ne connaît pas, elle lui apprend à voir par-delà l’essentialisation de son titre, « femmes photographes de guerre ». À l’inverse, Parisiennes citoyennes ! reste superficielle. L’exposition se veut comme un cours de lycée : le public est passif, écoute et regarde, prend note. Il n’a d’autre choix que de croire ce qu’on lui dit. Il n’est pas impliqué dans l’étude. Si bien qu’on se demande à quoi sert cette exposition ; le catalogue d’exposition, aussi massif que l’exposition, suffit pour se prêter à ce genre d’exercice (voire est préférable, puisque plus lisible que les cartels dans l’espace).

Beaucoup s’interrogent sur l’intérêt de continuer les expositions sur les femmes ; peut-être que s’interroger plutôt sur comment s’y prendre serait plus pertinent. Qu’attendons-nous, public, d’une exposition de femmes et de leurs activités ? Une exposition comme Parisiennes citoyennes ! paraît aujourd’hui insuffisante. Nous savons qu’il y a eu des femmes dans l’histoire, dans toutes les disciplines et milieux. Nous savons, plus ou moins, leurs activités. Est-il encore pertinent de les essentialiser dans une catégorie « femmes [artistes / citoyennes / autre] » ? N’est-il pas temps d’aller au-delà de cette catégorie et de proposer une étude un peu plus approfondie ? C’est ce que propose – et réussit à faire – le Musée de la Libération à l’échelle de la photographie de guerre. Nous saluons les commissaires – Sylvie Zaidman, Felicity Korn et Anne-Marie Beckmann – pour cette exposition réussie et regrettons qu’elle n’ait pas bénéficié d’autant d’enthousiasme que Parisiennes citoyennes ! au Musée Carnavalet.

B. Abel Delattre



Citer ce billet
Blandine-Abel Delattre (2023, 23 janvier). Des femmes et des archives : “Parisiennes citoyennes !” et “Femmes photographes de guerre” ARTS ET REPRÉSENTATIONS QUEERS. Consulté le 18 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/cz81

  1. Question posée à la conférence du même nom organisée par SITEM le 30 juin 2022 ; avec les interventions d’Eva Belgherbi, Julie Botte, Raphaël Martin Pigalle, Linda Hinners et Nathalie Ernoult, et Marine Vazzoler à la modération. La conférence est disponible en ligne : https://www.sitem.fr/conferences/expositions-femmes-artistes/ []
  2. L’auteur de l’article aimerait s’excuser des exemples exclusivement parisiens donnés. Vivant lui-même à Paris, il lui est difficile de se tenir au courant et de se souvenir des expositions organisées ailleurs, encore plus de s’y déplacer et de les voir. []
  3. « Le Matrimoine est constitué de la mémoire des créatrices du passé et de la transmission de leurs œuvres. L’égalité entre femmes et hommes nécessite une valorisation de l’héritage des femmes. » Définition donnée par HF Île-de-France. En ligne : https://www.lematrimoine.fr/ []
  4. « Communiqué de presse », du Dossier de presse de Parisiennes citoyennes !, Musée Carnavalet, 2022, p.4. En ligne : https://www.carnavalet.paris.fr/sites/default/files/2022-10/dp-parisiennescitoyennes.pdf []
  5. Idem. []
  6. Ibidem, p.5. []
  7. Cartel de salle, « Engagements pour l’émancipation des femmes ». []
  8. Cartel d’introduction de l’exposition Femmes photographes de guerre. []
  9. Cartel de l’exposition, « Simon Téry : “Ce que fut la tragédie de Málaga. L’exode dans l’épouvante de deux cent mille âmes », photo Capa et Taro. » []
  10. Voir cartel de l’exposition, « Femmes accusées de collaboration avec l’occupant nazi, Rennes » de Lee Miller. []
  11. Cartel de l’exposition, « Catherine Leroy (1944-2006). []
  12. Cartel de l’exposition, « Femmes photographes de guerre ». []

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