Ateliers genre et queer : un compte-rendu

Nous revenons sur les ateliers « Ce que le genre fait à l’histoire de l’art » et « Pour une histoire de l’art queer », ces deux ateliers ont pris place dans le cadre du congrès Rotondes organisé par l’IHNA les 21 et 22 octobre 2021. Le premier a été animé par Eva Belgherbi (École du Louvre – Université de Poitiers), Justine Bohbote (élève conservatrice du patrimoine) et Julie Botte (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3). Le second est animé par Marion Cazaux (Université de Pau et des Pays de l’Adour) et Quentin Petit Dit Duhal (Université Paris Nanterre). Nous choisissons de présenter dans un même texte le compte rendu de ces deux séances, les propos se complétant et se répondant.

Au cours de ces deux ateliers, les intervenant·e·s sont revenu·es brièvement sur les théories de l’histoire de l’art féministe et queer. Elle·il·s ont ensuite analysé la pénétration de ces théories dans l’histoire de l’art en France. Enfin, elle·il·s ont proposé des pistes de réflexions pour mieux intégrer ces analyses.

Nous pouvons voir une problématique saillir de ces deux ateliers : comment repenser l’histoire de l’art à l’aune du genre ?


Comme nous le disions dans l’introduction, les intervenant·e·s font le choix de commencer leur présentation par un retour historique sur la construction des théories féministes et queer de l’histoire de l’art.

Linda Nochlin, Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ?, trad. de l’anglais par Catherine Grant, Thames & Hudson, 2021.

Eva Belgherbi, Justine Bohbote et Julie Botte situent le début des réflexions féministes contemporaines sur l’histoire de l’art dans les années 1970. Elles citent parmi les fondatrices, Linda Nochlin qui publie en 1971 “Why Have There Been No Great Women Artists ?1 (Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ?2.

Réflexion poursuivie dans les années 1980 par Griselda Pollock et Rozsika Parker, notamment dans Old Mistresses: Women, Art and Ideology3. Elles notent également que ces théories se développent en France à partir des années 1990 ; elles citent en particulier Aline Dallier. Enfin, elles notent que les études de genre ont une certaine audience dans le monde universitaire français ces dernières années mais surtout auprès des étudiant·es et doctorant·es.


Elisabeth Lebovici, Ce que le sida m’a fait : art et activisme à la fin du XXe siècle, JRP/RINGIER, 2017.

        Marion Cazaux et Quentin Petit Dit Duhal présentent le concept de queer. Celui-ci apparaît dans les années 1990 et se théorise notamment en lien avec le développement des études de genre. Le mot queer est à l’origine une insulte. Dans les années 2000, ce concept arrive en Europe. La diffusion se fait relativement peu en histoire de l’art. Les chercheur·euse·s ont également peu de visibilité. Sont cité·e·s Elisabeth Lebovici4, Giovanna Zapperi5, Isabelle Alfonsi ((ALFONSI, Isabelle et FRAISSE, Geneviève, Pour une esthétique et l’émancipation : construire les lignées d’un art queer, B42, 2019.)) et Thibault Boulvain6.

Ce bref retour historique fait, les intervenant·e·s reviennent ensuite sur les implications de ces théories. Autant dans le cas des théories féministes que queer, ces réflexions visent à renouveler l’histoire de l’art. Dans les deux cas, il ne s’agit pas simplement de remplacer des noms par des autres. Les théoricien·ne·s cité·e·s relèvent tout·e·s l’aspect construit de l’histoire de l’art, c’est-à-dire l’existence d’un système de valeurs de l’histoire de l’art. Ce système crée une hiérarchie des genres, dans tous les sens du terme. Il s’agit donc de repenser la manière de concevoir la discipline. Il ne s’agit pas ainsi de dresser une liste d’artistes femmes ou queer, qui répondrait à une liste d’artistes hommes, mais de penser l’histoire de l’art comme des réseaux, des échanges entre artistes et entre les différents arts, notamment entre les arts légitimes et les arts illégitimes (populaires, de masse, du quotidien). Justine Bohbote signale ainsi qu’il s’agit de penser le féminisme comme une méthode de recherche. Cela permet d’éviter le risque de l’anachronisme. Quentin Petit Dit Duhal et Marion Cazaux expliquent que le queer est une méthode qui permet la mise en place de nouveaux discours sur les œuvres. Il s’agit notamment d’interroger l’universalisme, ou plutôt un modèle universalisant, qui a comme référent l’Homme Blanc Hétérosexuel Cisgenre Bourgeois. La remise en question, concerne également le statut de l’œuvre, et remet en question le formalisme.

Afin d’éviter la réflexion à vide, les intervenant·e·s proposent de montrer concrètement ce que signifie des analyses féministes et queer.

Eva Belgherbi, Justine Bohbote et Julie Botte proposent de revenir sur plusieurs expositions qui ont lieu récemment. Comme elles l’ont dit lors de l’introduction de leur intervention, il y a actuellement un développement d’expositions des artistes femmes. Les intervenantes cherchent à en montrer les limites.

Kiki Kogelnik, Miss Universe, 1963, huile et acrylique sur toile, 151,15x 121,92 cm. Courtesy Galerie Natalie Seroussi.

Eva Belgherbi constate que les expositions sont souvent composées par des listes d’artistes, désirant répondre aux grands artistes, révélant un contre-sens dans la compréhension du texte de Linda Nochlin de 1971.   Justine Bohbote cite l’exposition Amazones du pop au MAMAC7 qui apporte une nuance dans une histoire de l’art centrée sur des figures “héroïques”.

Si la figure de Niki de Saint-Phalle est utilisée dans cette exposition, l’aspect héroïsation est dépassé. Cette exposition, en passant par l’usage de la thématique, permet la relecture du pop et met en avant les circulations entre art légitime et art populaire et/ou de masse. Eva Belgherbi cite ensuite l’exposition Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices 1880-19408 au musée de Limoges et à l’abbaye de Brou à Bourg-en-Bresse en 2021 comme exemple de réussite. L’utilisation de la figure centrale est dans ce cas une forme de stratégie commerciale mais l’exposition en elle-même dépasse cette question de l’héroïne, de la pionnière et réussit à mettre en avant le principe de réseau. Cette monstration des réseaux et des circulations sans hiérarchie est plus proche des propositions féministes.

De la même manière, Julie Botte explique que la question du musée féministe n’est pas tant le choix des artistes que la démarche. Elle cite en particulier Griselda Pollock, et le Centre Elizabeth A. Sackler pour l’art féministe (Brooklyn Museum à New York.) ou a eu lieu l’exposition Infinite Blue en 2016-20199 Le point commun dans ces pratiques est l’aspect expérimental, la dynamique féministe se trouvant dans l’aspect de recherche. Justine Bohbote prend ensuite la parole sur la question du féminisme.

Joseph Kosuth, 276 (On Color Blue), 1993. Neon, fils électriques et transformeurs, 76,2 x 411,48 cm. Brooklyn Museum.

Dans le cadre de l’histoire de l’art, il s’agit de penser le féminisme comme une méthode de recherche. Cela permet d’éviter le risque de l’anachronisme. Elle note qu’il existe des freins institutionnels et une certaine ambivalence du rapport au féminisme y compris dans les expositions consacrées aux artistes femmes. Cette prise de distance allant jusqu’à la dilution du critère de genre, les institutions font des expositions d’artistes femmes aux dépens d’une véritable réflexion de fond sur leurs accrochages permanents.

De leur côté Marion Cazaux et Quentin Petit Dit Duhal font le choix de présenter leurs thèses.

ORLAN, ORLANoïde, 2018.
(œuvre figurant dans le corpus de thèse de Quentin Petit Dit Duhal)

La thèse de Quentin Petit Dit Duhal, diplômé d’un doctorat en histoire de l’art depuis peu, a porté sur : « L’art contemporain entre et au-delà des genres et des sexes. La construction d’un genre non-binaire de la fin des années 1960 à nos jours »10. Il se concentre sur un corpus institutionnel. L’une des problématiques est le lien ou non lien entre les représentations queer et les identités queer dans la vie quotidienne. Il ne s’agit pas tant de travailler sur des identités que sur des images. Il interroge également le statut de ces images, notamment leur potentialité de résistance à des normes sociales. C’est un travail qui a pour base les études de genre mais qui utilise le queer pour parler de non binarité. En favorisant la transdisciplinarité, Quentin Petit Dit Duhal espère ouvrir et développer de nouveaux discours sur les œuvres étudiées.

Sasha Velour portant une coiffe personnalisée par Diego Montoya et une robe conçue par Pierreta Viktori. Photographe inconnu·e.

Marion Cazaux nous parle ensuite de sa thèse sur l’« Auto-représentation et pratiques performatives queers, de 1980 à aujourd’hui ». Il s’agit pour elle de questionner les limites et le rejet des normes. Cette problématique est questionnée à travers un corpus à la fois institutionnel et alternatif. Elle s’appuie sur les scènes drag françaises, allemandes et d’Amérique du Sud, et compare celles-ci au drag étasunien. Elle questionne le rapport à l’institutionnalisation que risque de créer son travail pour une scène qui souhaite rester alternative. Il s’agit également de questionner la diffusion, les cercles universitaires étant peu accessibles, a priori d’autant plus à des personnes marginalisées dans la société. Marion Cazaux fait un retour sur les artistes Pierre Molinier , Claude Cahun et Grayson Perry mais également sur la drag artist Sasha Velour. Il s’agit pour elle de montrer une porosité entre cette pratique et l’histoire de l’art, appliquant ainsi les codes de la performance pour analyser les œuvres drag.

Au cours de ces deux ateliers, il nous semble qu’une grande problématique est soulevée. Les sujets sur lesquelles travaillent les intervenant·e·s sont dits « à la mode ». Dans une certaine mesure, le succès des deux ateliers à l’INHA, dont les salles étaient remplies de jeunes chercheurs et chercheuses ainsi que des masterant·e.s, le prouve. Toutefois, ce que constatent les intervenant·e·s est certes une volonté de mettre en place des expositions d’artistes femmes, mais surtout que les chercheur·euse·s travaillant sur ces sujets ne sont pas appelé·e·s à participer aux expositions. Ce problème amène à la réalisation d’expositions se contentant de faire de l’histoire de l’art classique sans chercher à renouveler la manière de faire, continuant à laisser en place des hiérarchies. De la même manière, Marion Cazaux et Quentin Petit Dit Duhal soulignent que la majorité des thèses sur les études de genre ou queer ne sont pas financées – c’est aussi le cas de la thèse d’Eva Belgherbi.  Les intervenant-es de l’atelier sur le queer ont fait le choix de conclure leur table-ronde par une analyse collective, illustrant leur position en faveur d’une construction collective des savoirs. Enfin, ces deux ateliers sont des espaces de discussion entre jeunes chercheur·euse·s et permettent de se réunir et de briser l’isolement que certain·e·s peuvent ressentir dans leur recherche.

La possibilité d’un espace de réflexions collectives est utile y compris pour des chercheur.euse.s qui travaillent sur des sujet n’ayant pas de lien avec le genre ou le queer. Toutefois, la réussite de ces journées et de ces deux conférences ne doit pas cacher la forêt. Il y a un intérêt des chercheur.euse.s envers ces sujets, et il y a un intérêt disciplinaire, mais ces intérêts nécessitent des moyens. L’IHNA a sans doute réussi son pari parce qu’un important budget a été consacré à cet évènement. La suite reste à voir…

Article de Gabriel Bonnard



Citer ce billet
Marion Cazaux (2022, 3 octobre). Ateliers genre et queer : un compte-rendu. ARTS ET REPRÉSENTATIONS QUEERS. Consulté le 18 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/cz7t

  1. NOCHLIN, Linda, “Why Have There Been No Great Women Artists ?”, in ARTnews, 1971. []
  2. NOCHLIN Linda, Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ?, trad. de l’anglais par Catherine Grant, Thames & Hudson, 2021. []
  3. PARKER, Rozsika et POLLOCK, Griselda, Old Mistresses : Women, Art and Ideology, Bloomsbury Publishing, 2020. []
  4. LEBOVICI, Elisabeth, Ce que le sida m’a fait : art et activisme à la fin du XXe siècle, JRP/RINGIER, 2017. []
  5. ZAPPERI, Giovanna, L’artiste est une femme : la modernité de Marcel Duchamp, Presses universitaires de France, 2016. []
  6. BOULVAIN, Thibault, L’art en sida, 1981-1997, Les presses du réel, 2021. []
  7. GUENIN, Hélène et GOURBE, Géraldine (dir.), She-Bam Pow POP Wizz ! Les Amazones du Pop (cat. exp., Nice, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, 3 octobre 2020-29 août 2021), Flammarion, 2020. []
  8. BRIAT-PHILIPPE, Magali et LIENARD, Anne (dir.), Suzanne Valadon et ses contemporaines, peintres et sculptrices 1880-1940, (cat. exp. Bourg-en-Bresse, Monastère Royal de Brou, 19 mai-5 septembre 2021), In fine, 2020. []
  9. SPECTOR, Nancy (dir). Infinite Blue. Brooklyn Museum, 2016-2019. Le principe de l’exposition était le suivant : toutes les œuvres exposées, qu’importe le médium, l’époque, la nationalité, l’âge et le genre de l’artiste, devait figurer la couleur bleu. Ainsi une statuette d’Aphrodite Anadyomene originaire de Thebtynis et datant de l’époque ptolémaïque se retrouvait accrochée à côté de 276 (On Color Blue de Joseph Kosuth, néons réalisés en 1993. []
  10. PETIT DIT DUHAL, Quentin, L’art contemporain entre et au-delà des genres et des sexes. La construction d’un genre non-binaire de la fin des années 1960 à nos jours, Paris-Nanterre, dirigé par Thierry Dufrêne et et Thérèse Saint-Gelaire (co-direction Institut de recherches et d’études féministes (IREF), Université du Québec à Montréal), 2022. []

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