Assembler son intimité. Marina Abramović (1946-). Rebecca Horn (1944-).

« L’intimité semble tracer une sphère enchantée, qui serait celle du sujet avec ses affects, ses pensées, son discours intérieur ; mais en réalité, c’est un jeu de miroirs, de dédoublement et de complicité avec soi-même et avec quelqu’un ou quelque chose d’autre »

Jean Baudrillard

L’intime, quand il est employé par des artistes dans le cadre plastique, littéraire, filmographique, a ce pouvoir de toucher universellement, car il dégage un paradoxe entre le privé et le public, l’intérieur et l’extérieur, mais aussi avec l’implication de l’artiste qui formule une distance1. Or, qu’est ce qui relève de l’intime ? Vous pouvez penser à la sexualité, aux identités, aux origines, aux désirs, à la famille, aux corps, à un lieu en particulier, aux goûts… Mais il faut remettre en cause que l’intime se développe en fonction de notre perception, de notre société, de notre éducation. Depuis les années 60, l’intime voit son essor dans l’art, notamment avec les expositions, qui cherche à revendiquer quelque chose. L’intime se voit utiliser comme vecteur d’une lutte face aux normes sociales.

Urs Lüthi, Tell Me Who Stole Your Smile n°1, 1974. Jacques Damez, La 25ème heure : l’autoportrait inaccessible, 1990. Vue de l’exposition Entre intime et autoportrait [Un temps dilaté], du 19 septembre au 15 novembre 2015. Crédits photographiques : Lioner Fourneaux, Courtesy Galerie La Réverbère et Collection IAC, Rhône-Alpes.

Ici, le thème de l’intime est étudié par le prisme de la fragmentation, et donc de l’assemblage. L’assemblage a cette mise à distance qui permet un potentiel symbolique, métamorphique, poétique. Si nous en prenons la définition c’est une action qui sert à mettre ensemble, à réunir. L’intime fait partie de ces visions avec un cadrage serré qui renvoie à sa périphérie2. En soit, l’intime est un fragment de vie dans lequel nous pouvons extrapoler tout un univers. Ces notions de symboliques sont importantes dans le cas où les artistes que nous étudions l’utilisent beaucoup. Dans les œuvres de Marina Abromović et Rebecca Horn, nous abordons l’intime par le corps de l’artiste.

La charge intimiste à travers le corps comme médium

Marina Abramović. Crédit: Acuteart.

L’intime possède comme esthétique l’ici et le maintenant, propre à l’outil qu’est la performance3. Il concerne une existence symbolique où le corps fait office de médium. La performance, d’après Jonah Westerman dans « The Dimension of Performance », publication du Tate Modern Museum de 2016, concerne : le temps, l’espace, le contexte social, l’incarnation et la participation. Marina Abramović, alors pionnière dans le  body art, s’impose sur la scène depuis plus de 40 ans avec une capacité à faire évoluer son travail toujours dans une esthétique propre à la sienne. Rebecca Horn quant à elle raconte une seule histoire. Toutes ses œuvres sont représentatives d’un assemblage, offrent une autofiction remplie d’allégorie, dans un espace poétique et plus qu’intimiste en partant de son propre corps, en partant de ses propres expériences qui s’élargissent de plus en plus vers un monde universel remplie de symbole et de magie.

Rebecca Horn, portrait. Crédit inconnu.

Un corps partagé

Marina Abramović, Lips of Thomas, 1975. Performance.

En utilisant son corps comme médium, l’artiste serbe s’inscrit dans le mouvement du body art et donne comme image symbolique au corps, celui du porte-parole. En 1970 un bouleversement se crée et les artistes se revendiquent eux-mêmes comme support de leur création. La présence de l’artiste fait œuvre. Le corps de Marina Abramović lui sert à explorer ses limites. Dans ses performances Rythms le corps se divise entre le physique et le psychique. Car au-delà d’une dissociation, comment s’infliger autant de violence pour porter un message ? Son corps se veut politique. Il garde cette dimension intime par ce côté universel, propre à chacun. Face aux performances de Marina Abramović, nous sommes face à nous même, son corps nous renvoie au nôtre. L’intime du corps, par sa matérialité, est renvoyé aux spectat·eur·rice·s. Le corps se diffuse par sa vue, son toucher, son ouïe.

Marina Abramović et Ulay, Relation in Space, 1976. Performance.

Mais l’artiste ne s’arrête pas là. Son art est sa vie, sa vie est son art. Sa relation avec Ulay devient donc, à nos jours, la collaboration artistique d’un couple hétérosexuel la plus connue. C’est de 1976 à 1988 que le couple explore et partage leur corps à l’art. Les performances du couple se basent sur l’amour, la confiance, l’épuisement et la violence, le pouvoir. Toujours dans un style minimaliste, par la nudité ou l’accoutrement sobre, le couple s’offre dans les relations humaines, transmises ici de façon conceptuelle. Breathing In / Breathing Out les relie par la respiration pendant 19 minutes. Leurs corps collés par la bouche semblent se confondre, la respiration est transmise dans le lieu d’exposition par le biais de micro à leur gorge. Plus le couple respire l’air de l’autre plus il se voue à la perte de connaissance, l’oxygène se faisant rare et laissant place seulement au dioxyde de carbone4.

Marina Abramović et Ulay, Breathing In / Breathing Out, 1977. 11’35”, performance.

Leur amour permet juste une confiance immuable dans une démarche artistique où le corps, porteur de vie est mise à dure épreuve face à la mort. Leurs actes dangereux sont l’opposé de leur amour5. Ulay décrit leur travail comme une « prise de conflit potentiel des relations à l’extrême et les faire rencontrer par les souvenirs, les expériences, les échecs et montrer les peurs traumatiques6 ». Des peurs traumatiques auxquelles chaque couple fait face au cours de sa vie, la peur de l’ennui (Nightsea Crossing, 1981, qui signera le début de la fin de leur collaboration), la peur de l’asphyxie (Breathing In/Breathing Out, 1977), la peur des non-dits (Relation in Time, 1977), la peur de la violence (AAA-AAA, 1975), ou bien de la blessure (Rest Energy, 1980), la peur de la stagnation (Expension in Space, 1977).

Marina Abramović explique que la performance est une construction psychique et physique, que chaque personne pratiquant la performance offre dans un certain espace, pendant une durée limitée, mais surtout face à un public et c’est ce dialogue entre l’artiste et le public qui va aboutir à l’édifice de l’œuvre. Le corps se voit alors fractionner entre sa matérialité, son psychisme et sa valeur perceptive.

Rebecca Horn, Extension de tête, 1972. Film couleur, 23’02”.

Les métamorphoses corporelles

L’artiste Rebecca Horn commence son œuvre suite à une maladie pulmonaire qui l’envoie dans sanatorium dans un processus de guérison par la paralysie du corps. À partir de là, son corps traverse tous les mediums de son spectre artistique. Tout d’abord par la sculpture, et nous entendons par là la sculpture performée, magnifique et grandiose extension de corps qui devient alors un objet modelable7.

Rebecca Horn, La machine de la mariée prussienne, 1988. Peinture bleue, escarpins, métal, moteur. 350 x 120 x 50 cm.

Rebecca Horn retranscrit son intimité émotionnelle à travers la matière de son corps. Corps dans lequel nous pouvons nous projeter car les mouvements effectués lors des performances sont d’autant plus des mouvements du quotidien comme la marche, les bras tendus, la rotation des membres, des mouvements cherchant à réunir le corps et l’espace. Le corps de Rebecca Horn se transcrit dans ses sculptures corporelles et ses installations cinétiques. La performance du début de son œuvre est remplacée par le lien entre les machines et le spectateur.

Les installations de Rebecca Horn nous font écho à cette phrase écrite par Brian O’Doherty dans son livre White Cube : « Cette complexe anatomie du regard sur l’art, c’est notre voyage vers l’ailleurs ; un élément essentiel de l’identité moderne, si fluctuante, et sans arrêt modifiée par la labilité des sens. » L’artiste, nous fait voyager, dans un monde rempli de métamorphose, propre à son identité.

Rebecca Horn, White Body Fan, 1972. Tissu, métal. 70 x 134 x 68 cm.

Au-delà des métamorphoses performatives, sculpturales et cinématiques, Rebecca Horn s’inspire des animaux pour confectionner ses propres corps, face à la guérison. La matière « phare » du monde hybride et bestiaire de Rebecca Horn est la plume. Nous nous concentrerons seulement sur les performances avec ce matériel, bien que les sculptures cinétiques gardent cet univers du plumage, car la performance avec cette hybridité est une « conscience théâtrale de soi-même8 ». White Body Fan de 1972, s’inscrit dans les premières « sculptures performées », où la forme géométrique de demi-cercle relate une position du corps dans l’espace mais à déjà cette esthétique des ailes. En 1973 Cockatoo mask et Rooster feather mask sont créés. Le premier est une sorte de cocon recouvrant en entier la tête de l’artiste, la protégeant de l’extérieur, la gardant dans son intimité. Mais les ailes du masque s’ouvrent si elle se laisse approcher, notamment par son amant, qui peut déployer les ailes et entrer dans sa sphère. Avec les plumes la dimension de tendresse réapparaît, « l’intimité de la sensation9 » se retrouve dans le geste du toucher, ici du visage de l’amant comme dans la performance Doigts de plumes de 1972. Les dimensions d’amour et d’érotisme sont sous forme d’allégorie via le bestiaire volatile. Enfin La douce prisonnière de 1978 utilise des plumes de paon blanches, disposées comme une magnifique robe à grands cerceaux mais formant des ouvertures et fermetures de demi-cercle, enfermant et protégeant le corps d’une danseuse située debout entre les mécanismes. C’est l’œuvre de transition qui apporte l’œuvre cinétique comme remplacement de performance dans l’art de Rebecca Horn. Avec son œuvre, l’artiste plasticienne allemande part de son intimité au corps pour entrer dans le quotidien de chaque personne qui fait face à son travail. Ses créations partent de son corps vers d’autres médiums.

Rebecca Horn, La douce prisonnière, 1978. Plume, bois, métal.

Comment assembler son intimité dans des pratiques d’art contemporain ?

Avec l’œuvre de Rebecca Horn, nous avons pu constater que la fragmentation se fait par la pluridisciplinarité des médiums, ce qui apporte une vaste chorégraphie des matières dans une pluralité subjective. Partant de son monde, de son corps, de son univers, elle questionne et touche à des réflexions anodines de la vie qui se reflètent en chacun·e. Chez Marina Abromović, la fragmentation est plus abstraite et propre à l’esthétique de la performance. Mais en ce qui concerne l’intime, l’artiste s’attache à son humanité, découpée et offerte partiellement lors d’un temps restreint.

La fragmentation, dans l’intime apporte cette chose à laquelle nous pouvons nous accrocher, cette chose qui résonne en nous, le punctum comme dirait Barthes, elle nous fait nous attacher à une œuvre, puis nous pousse à la curiosité d’une autre œuvre de la même artiste et ainsi en découvrant son travail entier, nous découvrons son intimité qui se rapproche de la nôtre.

Article de Lina Merad (Naï-Li)

  1. ROUILLE André, La photographie, Entre document et art contemporain, Gallimard, coll. Folio essai, 2005. pp.564-579 []
  2. La sphére de l’intime. Le printemps de Cahors. Actes Sud, Arles, 1998. p.96 []
  3. WESTERMAN Jonah, The Dimensions of Performance, Performance at Tate: Into the Space of Art. En ligne : https://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/dimensions-of-performance []
  4. The Story of Marina and Ulay. En ligne : https://channel.louisiana.dk/video/story-marina-abramovic-ulay []
  5. Idem. []
  6. Id. []
  7. Le corps ennemi intime. France Culture. En ligne : https://www.franceculture.fr/emissions/du-cote-de-chez-soi/le-corps-ennemi-intime []
  8. LAVIGNE Emma, MÜLLER Alexandra, Rebecca Horn : Théâtre des métamorphoses. Centre Pompidou-Metz 220p []
  9. Idem. []

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