Focus sur Martha Wilson au Centre Pompidou : une exposition accessible ?

Du 20 octobre 2021 au 21 janvier 2022, les visiteur-ses du Musée National d’Art Moderne au Centre Pompidou ont pu voir une petite exposition consacrée à l’artiste Martha Wilson au niveau 5. Mme Marcella Lista en a été la commissaire, assistée de Mme Anaïs Brives ; Mme Élise Blin a été chargée de production et, enfin, Mme Jasmin Oezcebi a scénographié l’espace. Un espace peu facile à travailler en raison de sa taille – mais nous reviendrons sur les difficultés spatiales un peu plus tard.

Martha Wilson, Male Impersonator (Butch), 1973. Photographie de B.-A. Delattre dans l’exposition.

Nous, auteur-trices de cet article, connaissions mal Martha Wilson et son œuvre ; nous l’avions découverte dans L’art du féminisme de Lucinda Gosling et Hilary Robinson, où deux pages lui étaient dédiées1. C’est donc en tant que néophytes que nous sommes venu-es à cette exposition. Nous en sommes ressorti-es avec les mêmes questionnements concernant l’accessibilité d’une telle exposition. Cet article se propose de revenir sur les conditions d’accessibilité et les dispositifs de médiation. Nous ne traiterons pas de l’œuvre de Martha Wilson, mais nous ne pouvons que vivement vous encourager à la découvrir, en commençant avec la lecture de cet article qui revient sur les œuvres présentées au Centre Pompidou.

Un prospectus nous est proposé. Lisons-le donc. On nous présente en première page l’artiste exposée, Martha Wilson : née en 1947 à Philadelphie, américaine donc, toujours en vie, une artiste contemporaine. On nous rapporte qu’elle a commencé son œuvre dans les années 1970 où elle « se [mettait] en scène, seule face à la caméra, en utilisant la vidéo, la photographie et le texte. » Elle a aussi enseigné la littérature anglaise au Nova Scotia College of Art and Design à Halifax, au Canada. L’exposition couvre ce séjour à Halifax, un séjour décrit comme productif et décisif dans la carrière de l’artiste. À la fin de la première page, on nous précise : « cette exposition est la première monographie que lui consacre une institution française2. » Mais peut-être certain-es visiteur-ses auront reconnu le nom de Martha Wilson, présentée au sein de la Collection Pinault dans l’exposition « Ouverture » à la Bourse de Commerce, notamment ses œuvres Posturing (1972-73) et A Portfolio of Models (1974). Iels auront pu également voir l’œuvre de l’artiste mise en avant à la galerie de Michèle Didier à Paris en 2018 lors de l’exposition, intitulée Martha Wilson : Staging the Journals, qui comprenait les œuvres produites à Halifax (Complete Halifax Collection (1972-1974). Il a fallu attendre trois ans pour que l’artiste soit enfin exposée dans une institution française, tandis que sa présence est comptée dans six collections publiques, quatre aux États-Unis, le Sammlung Verbund en Autriche et le Moderna Museet en Suède3.

Prospectus de l’exposition “Martha Wilson à Halifax, 1972-1974”, p.1.

Son exposition au MNAM en 2021 n’est pas sans raison : « Neuf œuvres de l’artiste ont rejoint récemment la collection du Musée national d’art moderne », nous apprend-on dans le prospectus. Huit de ces neuf œuvres sont des dons de l’artiste de 2021 (elles portent la mention « Don de l’artiste, 2021 » sur leur cartel). Toutes sont des films : Premiere, 1972, Art Sucks, 1972, Routine Performance, 1972, Apparence as Value, 1972, Method Art, 1973, Psychology of Camera Presence, 1974, Deformation, 1974 et Cauterization, 1974. À ces huit œuvres s’ajoutent un précédent don du CHANEL Fund for Women in the Arts and Culture – Amis du Centre Pompidou en 2019 : Redhead, 1973, une œuvre photographique et textuelle. Les trente-six autres œuvres exposées ont été prêtées avec la permission de l’artiste par mfc-michèle didier and P.P.O.W. Gallery, la galerie où a eu lieu l’exposition Wilson en 2018.

Martha Wilson, Redhead, 1973. Don de CHANEL Fund for Women in the Arts and Culture – Amis du Centre Pompidou, 2019.

A priori, cette exposition au MNAM a pour but de mettre en valeur des dons récents. Toutefois, ces œuvres-ci ne semblent pas davantage mises en avant ou signalées comme telles que celles qui ont été prêtées. Elles sont placées à l’entrée de l’espace Focus, sur trois ou quatre télévisions avec un siège en face de chacune d’entre elles. Le-a visiteur-se est invité-e à s’asseoir, à regarder et à écouter – ou à lire s’iel ne comprend pas l’anglais. Sur les murs de la salle sont exposées les photographies et manuscrits. Si ces nouvelles acquisitions sont le prétexte de l’exposition, pourquoi leur présence n’a-t-elle pas été soulignée, appelant l’intérêt et la curiosité du public ? La question de leur destination à la fin de l’exposition se pose également : rejoindront-elles l’accrochage des collections permanentes contemporaines, et donc le niveau 4 du musée, qui, nous le rappelons, est consacré aux artistes né-es après 1920, ou seront-elles envoyées dans les réserves, physiquement inaccessibles ?

Inaccessible ; c’est le titre que nous avons donné à cet article, qui se propose donc, vous l’aurez compris, de revenir sur cette petite exposition. Par cela, nous entendons que cette exposition sur Martha Wilson, malgré le soin et les ambitions des équipes impliquées, et l’importance d’une acquisition de l’artiste, dans un lieu qui se veut « la plus grande collection d’art moderne et contemporain en Europe », est à un certain degré inaccessible au public. On trouve un premier obstacle en l’espace. L’espace Focus n’est pas un espace facile à agencer : petit, les commissaires s’y retrouvent sans nul doute très vite restreint-es. Il est situé en retrait, sur la droite quand nous entrons, après les escaliers et ascenseurs pour rejoindre le niveau 4 en dessous. Il demande donc un détour de la part du public. Les deux derniers jours, l’exposition a complètement été invisibilisée par le nouveau parcours « Yves Saint-Laurent aux musées » : à peine un pas dans le musée, le public est interpellé par ce titre attrayant et les lignes de présentation expliquant la raison de l’exposition de robes dans les collections permanentes. Lors de ses trois derniers jours d’exposition, Martha Wilson a été oubliée dans son coin, dans cette petite salle dite « focus », qui rappelle surtout un placard.

Zoom sur l’espace Focus au niveau 5 du Centre Pompidou. En ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/visite/plan-interactif

En comparaison, à l’étage inférieur, l’artiste Pierre Bismuth bénéficie d’un plus grand espace d’exposition dans la Galerie 0, appelée « Espace prospectif ». De plus, Bismuth est exposé aux côtés d’autres artistes contemporains ; ce n’est pas le cas de Wilson qui, elle, est exposée aux côtés des artistes modernes, avec lesquels elle a très peu en commun. N’aurait-il pas été plus judicieux de l’exposer au niveau 4, avec les collections contemporaines ? Sans doute les amateur-trices d’art contemporain auraient alors pris le temps de s’attarder dans son exposition, en se rappelant les œuvres de ORLAN, de Carolee Schneemann ou encore de Sonia Andrade, pour ne citer qu’elles, exposées au niveau 4. L’articulation aurait été, du moins, plus logique, et l’exposition peut-être plus accessible si organisée de cette façon.

Martha Wilson, Choice Art, 1972. Photographie de B.-A. Delattre dans l’exposition.

Un autre élément rendant l’exposition difficile d’accès est la barrière linguistique. Martha Wilson étant américaine, il est cohérent que son œuvre ait été pensée en anglais et qu’elle ait écrit dans cette langue. Nous nous retrouvons donc en face de manuscrits entièrement rédigés en anglais – sans la moindre traduction. Implicitement, il est attendu du public une maîtrise de l’anglais, et ce avec une certaine facilité pour ne pas s’éterniser dans l’exposition en passant trop de temps sur chaque texte, mais aussi pour comprendre les jeux de mots ou sous-entendus faits par l’artiste. Si rien n’est traduit, une partie du public est mise de côté. Quelles sont les raisons de cette absence de traduction ? Est-ce un choix délibéré, et si oui, qu’est-ce qui le justifie ? Essayons de nous mettre à la place d’un-e spectateur-trice qui ne comprendrait pas l’anglais : une grande partie de l’exposition nous passerait outre, car ces manuscrits font partie intégrante de l’œuvre de Martha Wilson, où elle expose ses réflexions, explique ses démarches, etc. Prendre la décision de ne pas traduire ces manuscrits, c’est rendre l’exposition inaccessible à une partie du public.

Martha Wilson, Choice Art, 1972. Photographie de B.-A. Delattre dans l’exposition.
Martha Wilson, A Portfolio of Models (The Lesbian), 1974. Photographie de B.-A. Delattre dans l’exposition.

Enfin, le dernier élément qui rend l’exposition insaisissable au plus grand nombre est le manque d’information. Le prospectus disponible à l’entrée nous présente brièvement Martha Wilson, ses intentions, quelques sujets clefs de son œuvre : travestissement, humour et ironie, engagement militant et féminisme. On nous explique de manière succincte quelques-unes des œuvres exposées. Nous apprenons, par exemple, que dans Posturing : Drag (1972) l’artiste tente « d’incarner un homme posant à la manière d’une femme », ou plus largement qu’elle « aborde de manière subtile le quotidien come mascarade et le rôle du langage dans l’élaboration des représentations », et que ceci s’inscrit « dans le sillage des analyses du sociologue Ervin Goffman ». Viennent alors une liste de noms, d’artistes contemporaines (Eleanor Antin, Martha Rosler et Cindy Sherman) ou de théoriciennes (Judith Butler). Mais le public connaît-il ces noms et les mouvements, réseaux et concepts qui leur sont associés ? Il aura sans doute entendu parler de Cindy Sherman, artiste-photographe dont la Fondation Louis Vuitton a récemment organisé la rétrospective, mais les autres ? Au public d’aller se renseigner lui-même, car peu d’informations sont fournies sur ces artistes au sein même du musée ; il lui faudra alors pousser ses recherches après sa visite, dans la base Navigart des collections, sur le site internet du Centre Pompidou, ou en s’en remettant aux premières pages des résultats Google. Idem pour les théoricien-nes mentionné-es : Judith Butler est résumée à « la performativité du genre ». Là encore, le public connaît-il ces théories, ces travaux, ces notions complexes que sont le genre et la performativité, les questions engendrées ? Peut-être aura-t-il été éclairé sur ces éléments en assistant au débat organisé en parallèle de l’exposition, qui a eu lieu le 29 octobre dernier en présence de la commissaire de l’exposition Marcella Lista et d’autres invité-es. Par honnêteté intellectuelle, nous précisons que nous n’y avons pas assisté. Au sein même de l’exposition, toutefois, rien de tout cela n’est expliqué. Cette absence d’explications, ne serait-ce seulement des définitions de termes, des résumés de certaines théories proches des œuvres de Wilson, ou encore de la présentation du contexte dans lequel s’inscrit l’artiste et son œuvre ; toutes ces absences pèsent dans l’inaccessibilité de l’exposition à une partie du public. Seul-es celleux qui connaissent ces sujets, qui en ont des notions plus ou moins poussé-es, ont une expérience complète de l’exposition.

Martha Wilson, Art Sucks, 1972. Don de l’artiste, 2021.

Loin d’imputer ces manques d’accessibilité et de pédagogie à l’artiste, nous regrettons les stratégies mises en place par le Musée national d’art moderne. C’est à l’institution de rendre accessible l’œuvre et l’artiste, d’en expliciter les enjeux à destination de tous types de public, se faisant la médiatrice entre une artiste, prise dans toute sa complexité, et les visiteur-ses. Si ce rôle paraît pleinement assumé dans l’exposition de Pierre Bismuth au niveau 4, pourquoi n’est-ce pas dans le cas de celle de Martha Wilson ? Les explications lacunaires, l’absence d’un travail de traduction (ne serait-ce que pour certaines œuvres), un accrochage renvoyé dans un espace reclus et peu avantageux ; quel était donc le but de cette exposition ? Simplement de « montrer » les nouvelles acquisitions opérées par le musée ? Nous aurions apprécié plus de transparence si tel avait été le cas. Pour autant, l’exposition d’une artiste nouvellement acquise ne serait-elle pas l’occasion de préciser ou de faire découvrir au public dans un langage clair des notions complexes, qu’il sera amené à côtoyer, à l’aide d’un glossaire, par exemple ? À la place, cette exposition apparaît davantage comme la « monstration » d’une femme artiste. L’exposition serait-elle en réalité une « caution femme artiste » ? Rappelons que les femmes artistes sont en minorité dans les collections permanentes du musée. Pour ce qui est des collections contemporaines, seulement 56 des œuvres exposées sur les 359 sont des œuvres de femmes, tandis que seulement 24 artistes présentes sur les 141 sont des femmes. En d’autres termes, les femmes artistes exposées dans les collections contemporaines ne représentent que 17% des artistes exposé-es et 15,6% des pièces montrées. En août 2021, elles représentaient 18,7% des artistes exposé-es et leurs œuvres 23,4% des pièces montrées : il y a diminution, malgré les expositions consacrées aux femmes artistes comme « Elles font l’abstraction » l’été dernier4. Martha Wilson rejoindra-t-elle leur rang ? Quant à la question de l’accessibilité, les femmes artistes seront-elles un jour pensées dans le parcours permanent du musée, rendues accessibles par des explications mobilisant les études de genre sous une forme autre que celle alimentant les poncifs dans le monde de l’art ?

Article de Aliénor B.-Valois et B.-Abel Delattre

  1. Lucinda Gosling et Hilary Robinson, L’art du féminisme – Les images qui ont façonné le combat pour l’égalité, 1857-2017, traduit de l’anglais par Caroline de Hugo, Hugo Image, 2019, 208-209. []
  2. Sauf mention contraire, les citations viennent du prospectus de l’exposition. []
  3. Martha Wilson, CV. Consulté le 06/02/2022. En ligne : https://www.marthawilson.com/mwresume.pdf []
  4. Chiffres récoltés par l’utilisatrice Melon du Lagon (@Melondulagon), thread Twitter, 31 janvier 2021 : https://twitter.com/Melondulagon/status/1488200538802069509 []

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