“I wanna be a man, a mancub…” – Du Male Impersonator au Drag King: une pratique de “père” en “fils”? – 2/2

Première partie.

Et Galatée assassina Pygmalion

Catherine Opie, Being and Having, 1991, Photographies, New York : MoMA, 39.4×50.8 cm

C’est dans les années 1960 que féminisme et drag se mêlent à travers des messages communs. Avec le mouvement d’émancipation progressif des femmes, les artistes dénoncent l’asservissement du corps ainsi que la domination masculine en place. Elles se servent alors des différents outils représentant la masculinité afin d’interroger les rapports de force qui existent au sein de la société contemporaine. En parallèle, la technique de la performance connaît un essor fulgurant. Cela s’explique sans doute car la performance “[…] emprunte des caractéristiques de différentes techniques, de différentes disciplines : la peinture, la sculpture, la danse, le théâtre, la musique, la photographie, la littérature, la poésie et, en les mélangeant, propose une forme d’expression hybride, une œuvre jouée, vivante au sein de laquelle le corps est central1.” Cette centralité du corps permet aux artistes de se le réapproprier ; sortant du rôle de muse, d’objet, pour entrer dans celui d’actrice, de sujet. Comme l’explique la chercheuse Zabunyan : “[…] avec l’usage du corps comme matériau, les expériences photographiques et filmiques […] contribuent à formuler une critique de la représentation en provoquant une rupture avec les formes artistiques comme la peinture ou la sculpture, jusque-là figures d’autorité2.” C’est parce que le corps des femmes est le champ de bataille des regards, de la sexualité, du plaisir, de la maternité, de l’appropriation et surtout du mépris que sa subversion permet la création d’œuvres plastiques novatrices. “Le corps, fil rouge des œuvres de femmes dont il a été question, est à la fois une arme et un tourment, ce qui explique que les artistes le transforment à leur gré, par le travestissement d’une part, par la (dé)construction et le façonnage d’autre part. Les femmes deviennent maîtresses de leur corps en s’en emparant et en choisissant de le détourner de sa fonction domestique, maternelle, procréatrice en l’utilisant à des fins sociales et politiques. Les artistes détournent également des accessoires masculins – rasoir, dague – ou féminins – sein – pour en faire un manifeste politique genré et “désexualiser” d’une certaine manière les rôles de la femme épouse et de l’homme époux. La figure masculine – père, mari – est écartée voire réduite à néant au nom d’un art non pas féminin mais “fémixte”3” comme le résume parfaitement Emilie Lehours.

Ana Mendieta, Untitled (Facial Hair Transplants), 1972, Photographies, Etats-Unis : Hammer Museum.

C’est ainsi qu’en 1972 l’artiste cubaine Ana Mendieta reproduit la célèbre L.H.O.O.Q de Marcel Duchamp. Dans Facial Hair Transplants, elle colle sur son visage la barbe de son ami, le poète Morty Sklar, dans le but de s’approprier sa force. À travers cet acte, elle interroge les conventions sociales et les caractéristiques sexuelles secondaires. Alors que Duchamp utilise la pilosité comme une pratique de l’écart et du travestissement, Mendieta s’inscrit dans un processus de réversibilité tout en usant de l’incarnation. Sa performance se rapproche de la pratique chamanique puisqu’elle cherche à absorber, au moins symboliquement, la puissance masculine de son camarade4. La performance permet ici la création d’un être mutant, travesti, dans un entre-deux inconfortable qui pousse à l’interrogation. Il en est de même dans l’œuvre des Guerrilla Girls qui se demandent en 1989 : « Do women have to be naked to get into the Met Museum ? ». Recouvrant La Grande Odalisque d’Ingres d’une tête de gorille, elles effectuent un détournement culturel en usant d’une image populaire. Elles se jouent de la figure du gorille qui symbolise l’animal sauvage que l’on met en cage et que l’on dresse par la suite. Un animal qui est également régulièrement associé à la virilité. La juxtaposition du corps érotique de L’Odalisque avec le masque de primate crée l’interrogation, voire le choc.

Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met. Museum, 2012, Lithographie sur papier, 30.48×66.04 cm.

Pourtant, dans ces deux œuvres, peut-on vraiment parler de travestissement ? L’idée originale de tromperie, de duperie, n’est pas présente. Nous sommes face à des œuvres qui reprennent et accentuent certains éléments visant à déranger la binarité de la société. La mise en scène ne repose pas tant sur un travestissement, sur une mise en scène drag king, que sur un drag que l’on pourrait qualifier de situationniste5. Il s’agirait plutôt d’un “travestissement” répondant aux préoccupations d’une époque et d’une situation précise. Ici, on est plus dans une “esthétique de la domination6” selon les mots de la chercheuse Isabelle Alfonsi que sur une performance drag. Toutefois, “s’attaquer au genre c’est militer pour une forme de résistance, d’offre alternative, c’est faire un pas vers plus d’égalité afin de pouvoir exprimer d’avantage les différences7” et les pratiques des années 1960 s’inscrivent dans cette dynamique.

Eleanor Antin, Portrait of the King, 1972, Photographie, 34.9×24.8 cm

Des hommes, en plus charmant-e-s

Cette proximité idéologique permet la création d’un pont entre performances féministes des années 1960 et pratique du drag king puisqu’ils critiquent tout deux le patriarcat. Notons également que les pratiques drag s’inscrivent dans “[…] une perspective performative et plus clairement politique. De ce fait, elles ne cachent pas une “vérité” du sexe, mais la rendent fictionnelle en révélant son caractère artificiel8” ce qui explique que drag kings et drag queens soient plus proches des performances des années 60 qu’ils ne le sont des male et female impersonators. Le mouvement drag kings commence d’ailleurs à la suite de ces années d’innovation féministe. Il prend essor en 1980 aux Etats-Unis avec l’apparition de plusieurs grands noms. On peut, entre autres, nommer Shelly Mars ou encore Mo. Fischer aka Mo. B. Dick9). Il est également impossible de passer à côté de Diane Torr, figure de proue du mouvement. Mais avant tout, qu’est-ce qu’un drag king ?

MANON, En Edgar, 2006, Photographie, 120×90 cm

Selon Jack Halbertsam, spécialiste du sujet, “[…] un drag king est généralement quelqu’un de sexe féminin qui s’habille en homme de manière reconnaissable et qui réalise, ainsi habillé, une performance d’ordre théâtral10.” L’origine même du terme drag renvoie à une idée du vêtement car il pourrait désigner le jupon – le pettycoat – ou encore faire référence aux grandes robes traînant au sol que l’on retrouve au théâtre – selon l’expression des robes qui dragged along the floor ((GRECO Luca et Kunet Stéphanie, Op. Cit. Il est également possible que le terme drag proviennent de l’acronyme “DRessed As a Girl” mais cela ne correspondrait alors qu’aux drag queens.)). Le drag king est également considéré par Paul Preciado comme une micro cellule d’action politique11. Il soulève l’idée que, bien que l’on soit capable de voir la féminité comme une mascarade, il nous est incapable de comprendre la masculinité comme une théâtralisation12. C’est à cette incompréhension que les drag kings réagissent grâce à une ironie mordante. Effectivement, le mouvement drag se construit sur l’humour comme en témoigne le camp. Le camp, c’est “un ensemble complexe de pratiques ritualisées, issues d’une position marginalisée et stigmatisée, et qui contribuent à déstabiliser et à dénaturaliser l’ordre social en en révélant le caractère artificiel, genré, classiste et racialisé13.” Le camp s’associe rapidement à la pratique drag queen mais n’est pas transposable à celle des kings. C’est pour cela que certains auteur·rice·s considèrent que le travestissement féminin n’est pas lié au camp. Elisabeth Kennedy et Madeline Davis excluent la pratique drag king du camp tout en lui reconnaissant une esthétique et un humour politique14. Halberstam rejoint également cette position et est le premier à proposer le terme de “kinging” : “Le Kinging, suivant des schèmes de l’humour drag, met en scène la masculinité blanche petite bourgeoise, caractérisée par un manque de performativité (la dimension performative, construite, historique de la masculinité blanche est généralement invisible) en tant que norme dominante15.” Une proposition qui entérine la différence entre les pratiques Queen, s’imbriquant dans une popularité croissante depuis l’émission RuPaul’s Drag Race de 2009, et la pratique King qui s’inscrit dans une subculture marginalisée et peu représentée.

Le kinging apparaît comme une pratique en cascade. Se kinger, c’est “faire l’expérience collective dans le regard et l’écoute collective de l’apprentissage du genre16” en mettant en place des masculinités différentes. Chaque kings puise dans son parcours pour acquérir la masculinité qui lui convient le mieux : une masculinité représentant le mâle blanc classique hégémonique, une masculinité racisée et marginalisée ou encore des masculinités alternatives. Étudier cette approche de la masculinité, c’est également s’interroger sur les individu·e·s qui l’incarnent. Pour certains, on distingue la lesbienne du king alors que pour d’autres cela fait parti du personnage. Une approche qu’il faut également interpréter avec prudence comme l’explique la spécialiste du féminisme, de l’anti-féminisme et du travestissement Christine Bard : “Traditionnellement, l’historiographie féministe interprète le travestissement comme une transgression sociale qui révèle l’ensemble des limitations imposées aux femmes dans une société patriarcale. Ce qui a souvent, pour conséquence, de transformer les travesties en féministes (même si elles ne le sont pas), de minimiser ou d’occulter la dimension sexuelle éventuelle de leur travestissement, et d’éluder l’éventualité du transexualisme17.”

Yvon Baumann, The Drag King Series – Fragment of a Subversion, 1996-1998, Photographies, 40×50 cm.

Le drag king permet ainsi la création d’un “soi pluriel18” selon l’expression du chercheur Luca Greco. Il s’agit donc d’appréhender une corporalité masculine dans le cadre d’une recherche personnelle se couplant à un aspect politique. En ce sens, si une filiation esthétique peut se faire entre male impersonator et king, il paraît plus complexe d’établir une idéologie drag pour les impersonators qui ne cherchent pas tant à parodier la masculinité qu’à l’incarner de manière réaliste.

Article de Mado Susana.

  1. TATON Floris, “Interroger le genre par le biais du travestissement : les artistes féministes de la performance”, dans : Dire le genre avec les mots, avec le corps, sous la dir. de Christine Bard, Paris : CNRS Edition, 2019, p.244. []
  2. ZABUNYAN, Elvan, “Histoire de l’art contemporain et théories féministes : le tournant de 1970”, dans : Cahiers du genre (n°43), 2007. []
  3. LEHOURS Emilie, “Coupez ce sein que je ne veux plus voir : Travestissement et métamorphoses du corps des femmes dans l’art”, dans : Dire le genre avec les mots, avec le corps, Op. Cit., p.260. []
  4. Mendieta passe son enfance sur son île natale, Cuba, mais se voit obligée de fuir avec sa famille aux Etats-Unis après l’avènement au pouvoir de Fidel Castro. Bien qu’ayant réalisé ses études artistiques à l’université d’Iowa, ses œuvres restent marquées par les mythes et religions cubaines datant d’avant la colonisation. Son rapport au poil, dans Facial Hair Transplants, témoigne de la volonté de l’artiste d’inscrire ses œuvres dans l’imaginaire de l’Amérique latine. []
  5. Dans le sens où ce travestissement évoque une “situation” c’est-à-dire une place qu’occupe une chose dans un espace et un temps déterminé. Ici, le drag des artistes féministes des années 1960 témoigne d’un bouleversement dans la conception des productions qui se teinte d’interrogations féministes et artistiques. []
  6. ALFONSI Isabelle, Pour une esthétique de l’émancipation : construire les lignées d’un art queer, Paris : Editions B42, 2019, p.17. []
  7. PAROLA Carine, « Corps étrange(r)s », dans : Dire le genre avec les mots, avec le corps, Op. Cit., p.230. []
  8. GRECO Luca et KUNERT Stéphanie, “Drag et performance”, dans : Encyclopédie critique du genre. Corps, sexualité, rapports sociaux, sous la dir. de Juliette Rennes, Paris : La Découverte, 2016, p.222-231. []
  9. Sandra Roubin. (Août 2019). Le Drag King : Entretien avec un·e performeuse/eur. Consulté sur : https://www.cvfe.be/publications/analyses/255-le-drag-king-entretien-avec-un-e-performeuse-eur (20/05/2020 []
  10. BOURCIER Sam, “Des “Femmes Travesties” aux pratiques transgenres : Repenser et Queeriser le travestissement”, dans : Clio. Histoire, Femmes et Sociétés (n°10), 1999, p.117-136. Consulté sur : www.jstor.org/stable/44405322 (11/11/2019) []
  11. LE MASQUE ET LA GOUINE. La maison des lesbiennes II : La culture drag king avec LickiMcGuire [Poscast]. Radio Campus Paris, Avril 2020, 58min. Consulté sur : https://www.radiocampusparis.org/la-maison-des-lesbiennes-ii-la-culture-drag-king-avec-lickiemcguire/ (29/10/20.) []
  12. Ibid. []
  13. GRECO Luca et KUNERT Stéphanie, Op. Cit. []
  14. Ibid. []
  15. Ibid. []
  16. LE MASQUE ET LA GOUINE. Op. Cit. []
  17. BARD Christine et LEDUC Guyonne (dir.), Travestissement féminin et liberté(s), Paris : L’Harmattan, 2006, p.20. []
  18. GRECO Luca, “Un soi pluriel : la présentation de soi dans les ateliers Drag King. Enjeux interactionnels, catégoriels et politiques”, dans : La face cachée du genre : Langage et pouvoir des normes, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2012. Consulté sur : https://books.openedition.org/psn/3117 (16/11/2020) []

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