Elles font quoi ?

« Elles font l’abstraction » est une exposition commissionnée par Christine Macel (commissaire générale) et Karolina Ziebinska-Lewandowska (commissaire associée pour la photographie) pour le Centre national d’art et de culture Georges Pompidou. Elle s’est déroulée du 19 mai au 23 août 2021.

1 Photographie de Lynda Benglis en pleine création (détail), à l’origine publiée dans le magazine Life (1970). (c) Henry Groskinsky (c) Lige Inc.

    Les « artistes femmes » (comme on les appelle encore aujourd’hui malgré tout) ont été mises à l’honneur dans un grand nombre d’expositions cet été : « Peintres femmes, 1780-1830 : naissance d’un combat » au Musée du Luxembourg, « Valadon et ses contemporaines » au Monastère royal de Brou, « The Power of My Hands, Afrique(s) : artistes femmes » au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, etc. La plus ambitieuse d’entre elles est sans doute « Elles font l’abstraction » au Musée national d’art moderne, clôturée il y a maintenant quelques semaines. Il est temps de revenir dessus.

    Les avis divergent. Certain-es ont aimé, d’autres non. Quelques points positifs : l’exposition nous présente des « artistes femmes » que le public ne connaissait pas jusqu’à présent, ou bien de manière superficielle. Enfin,  elles et leurs œuvres sont montrées. Les commissaires ont décidé de les présenter sous la forme d’un catalogage ; était-ce un choix judicieux ? Le catalogage permet-il de bien rendre compte des œuvres de toutes ces artistes ?

    Les critères de sélection des œuvres et artistes sont larges : uniquement des femmes, uniquement de « l’abstraction » (mais qu’est-ce que l’abstraction ?), sur une ample fourchette chronologique allant de la fin du XIXe siècle jusqu’aux années 1980. Il n’y a pas de bornes géographiques : « La perspective se veut également globale, peut-on lire, incluant des modernités d’Amérique latine, du Moyen-Orient et d’Asie, sans oublier les artistes africaines-américaines, pour raconter une histoire à plusieurs voix et dépasser le canon occidental. » Tout cela est bien ambitieux : les commissaires ont-elles respecté leurs engagements ? De tels critères impactent nécessairement le parcours : pour pouvoir répondre aux critères imposés, l’exposition nécessite 43 salles, soit un temps de visite atteignant facilement les trois heures. Une telle longueur en a découragé plus d’un. Beaucoup – dont moi – ont survolé les derniers cartels et sont passés outre certaines artistes et leurs œuvres pour pouvoir sortir de là au plus vite.

2 Portraits des artistes présentées dans l’exposition (c) B-A. Delattre

    Dès l’ouverture, nous pouvons toutefois remarquer un manque : il n’est jamais expliqué pourquoi le terme « artistes femmes » est mis entre guillemets et le sera tout au long du parcours. Les commissaires ont conscience de l’absurdité de devoir mentionner le genre des artistes quand ces dernières sont (reconnues comme) « femmes » ; on ne dit jamais « artistes hommes ». Toutefois, ceci n’est jamais expliqué et l’emploi des parenthèses jamais justifié : il est attendu du public qu’il le devine par lui-même ou qu’il soit déjà au courant de ces questions de genre dans l’art. Quelques mois avant l’exposition, le Centre Pompidou a ouvert un MOOC « Elles font l’art » pour faire « découvrir une autre histoire de l’art moderne et contemporain dédiée aux créatrices. » C’est une bonne idée pour sensibiliser sur le sujet, mais tous les membres du public ne l’ont pas fait au préalable de « Elles font l’abstraction ».

    Le parcours est chronologique. Nous commençons à la fin du XIXe siècle et les œuvres d’artistes spiritualistes, à commencer par celles de Georgiana Houghton et, dans un coin, l’unique œuvre retrouvée d’Alice Essington Nelson, Shewing the influence of Osiris (1895). Elles sont présentées comme des « précurseuses » et « les premières créatrices d’une abstraction définie comme un ‘symbolisme sacré’ encore représentationnel. » Le cartel de cette salle nous explique : « Si les ‘artistes femmes’ [termes toujours entre guillemets] ont su trouver dans le spiritualisme une entrée en art, c’est parce qu’il leur offrait une place privilégiée, en tant qu’activité socialement admise et à travers des présupposés philosophiques. » Un peu de réflexion critique : si autant d’« artistes femmes » ont pu s’exercer au spiritualisme, c’est parce qu’elles y étaient autorisées ; le spiritualisme est l’une des rares activités qui leur est socialement permise. Le nom de Helena Blavatsky, autrice de Isis dévoilée et philosophe russe, initiatrice de la théosophie à New York en 1875. L’exposition nous présente un spiritualisme genré au féminin qui a même influencé les « artistes hommes » (« Vassily Kandinsky, peut-on lire, auteur du livre Du Spirituel dans l’art (1912) et considéré comme un des pères de l’abstraction “pure” détachée de la représentation du réel, était lui-même féru de théosophie. »). Cette première présentation se conclut sur l’exclusion du spiritualisme et des « artistes femmes » de l’exposition « Cubism and Abstract Art » (1936) d’Alfred Barr au MoMA – exposition « qui a fixé le canon moderniste et dans laquelle les femmes n’étaient présentes qu’à travers des œuvres typographiques, théâtrales ou filmiques. » Les productions artistiques que nous avons sous les yeux dans cette salle et les suivantes ont donc complètement été ignorées.

3 Georgiana Houghton, Album of Sprit Art, 1866-1884. Série d’aquarelles.

    Cette première salle – la première de 43 salles – est prometteuse : on nous montre une partie de l’histoire de l’art mise de côté et effacée, un réseau féminin guidé par une femme (la théosophie d’Helena Blavatsky) et constitué de femmes. Malheureusement, dans le parcours de 43 salles, cette salle est une exception. C’est particulièrement dommage que la question de l’oppression d’un monde culturel dominé par les hommes ne soit pas plus creusée dans le reste du parcours, puisque c’est quelque chose qui les a toutes affectées.

    Le reste du parcours n’est rien de plus qu’un catalogue illustré d’« d’artistes femmes » ayant fait des œuvres abstraites, un peu à la même manière que le livre Une Histoire mondiale des femmes photographes paru en novembre 2020 sous la direction de Luce Lebart et Marie Robert1. Certains points intéressants ne sont qu’effleurés, évoqués, alors qu’ils auraient pu constituer de véritables axes de réflexion et guider la pensée du/de la visiteur-se. Par exemple, le textile, dont l’usage est forcé au début (considéré comme l’un des seuls médiums admis pour les « artistes femmes ») puis réutilisé par les artistes comme outil de contre-culture, comme médium pour lutter contre le patriarcat (un axe qui, si nous en restons à un parcours chronologique, se conclut avec une victoire des « artistes femmes » en 1969 lors de l’exposition « Wall Hangings », où des œuvres textiles sont pour la première fois exposées dans un musée d’art).

    Un autre axe qui aurait pu être approfondi est celui qui touche le genre. À deux reprises au moins une forme de travestissement est évoquée dans les œuvres d’artistes : dans le cartel d’Hilma af Klint (il est expliqué qu’elle signait certaines de ses œuvres sous le nom « Asket », son alter ego masculin) et celui de Marlow Moss (« Marjorie Jewell Moss étudie l’art dans les années 1910 puis rompt avec sa famille, se rase les cheveux et opte pour des vêtements masculins »). Ou encore, les réflexions sur le vêtement de Varvara Stepanova (qui théorise le « vêtement de production » en 1923).

4 Varvara Stepanova, Self-caricature as Production-Aesthetical clown, 1924. Reproduction d’après dessin original.

    N’aurait-il pas été plus judicieux de présenter les œuvres de ces artistes de manière un peu plus critique, en les ancrant plus dans un contexte ? À la place, les artistes présentées dans l’exposition se sont vues accordées un cartel (une salle si elles sont « plus connues » que les autres, comme Sonia Delaunay, Sophie Taeuber-Arp et Hilma af Klint) et quelques œuvres pour illustrer une partie de leur travail abstrait, souvent de manière inégale. Retenons par exemple le cas de Vanessa Bell dont seulement une peinture est présentée contre une majorité d’œuvres textiles et ses travaux avec Omega Workshops. Concernant son travail pictural, nous ne savons que ceci : « Entre l’automne 1914 et le début de l’année suivante, Bell va plus loin et exécute quelques peintures abstraites qui échappent à toute référence à une réalité objective. »

    Le catalogage est-il le meilleur moyen d’exposer ces artistes, certaines pour la première fois, au public ? Les manques se font vite ressentir. Nous ressortons de l’exposition avec beaucoup (trop) de noms en tête, mais qu’en est-il des œuvres et des théories de chacune ? Les artistes font « l’abstraction » : qu’est-ce que cela ? « L’abstraction, nous dit le cartel d’introduction, ce langage à partir de formes plastiques qui s’épanouit au début du 20e siècle, embrasse en fait de multiples définitions. » Il y a autant d’abstractions que d’artistes. Mais à aucun moment cela ne nous est-il expliqué. Personne en sortant de l’exposition n’est capable de dire ce qu’est que le formalisme (Vanessa Bell) ou l’orphisme (Sonia Delaunay). En même temps, il est difficile de se lancer dans des explications quand nous n’avons qu’une vingtaine de lignes pour présenter une artiste et son travail.

    Si les cartels ne nous expliquent aucunement les recherches de chacune, ils insistent bien sur la méconnaissance et la « redécouverte » des artistes. Voici quelques exemples :

« [Houghton] ne sera redécouverte internationalement qu’en 2015 » ;
« Mais l’ampleur et l’originalité de sa [Hilma af Klint] recherche en font une précurseure longtemps méconnue » ;
« Morte dans la misère et l’anonymat au Caire, [Valentine de Saint-Point] n’a été redécouverte que récemment » ;
« [Sonia Delaunay-Terk] devrait cependant attendre la première rétrospective de son œuvre […] pour être enfin reconnue pour elle-même » ;
« Redécouvertes dans les années 1970 [les peintures de Vanessa Bell] » ;
« [Helen Saunders] n’exposera que rarement dans les dernières années de sa vie et son œuvre demeure largement méconnue » ;
« L’œuvre de Gontcharova est redécouvert […] dans les années 1950 » ;
« [Alexandra Exter] est redécouverte dans les années 1970 » ;
« [Marlow Moss] doit sa reconnaissance tardive en tant que pionnière de l’art moderne aux développements des études féministes » ;
« L’œuvre de Sobel, vite oubliée, n’a été redécouverte que très récemment » ;
« Son œuvre [Vera Pagava] […] attend aujourd’hui une reconnaissance internationale » ;
« son œuvre [Bela Kolarova] ne bénéficie d’une reconnaissance internationale que dans les années 2000 » ;
« Rosemarie Castoro bénéficie depuis peu d’une reconnaissance internationale ».

5 Rosemarie Castoro, Armpit Hair, 1972. Isorel, bois, gesso (naturel et synthétique), graphite et vernis.

    L’exposition se concentre plus sur la présentation des « artistes femmes » que sur leurs œuvres et leurs travaux, adoptant un discours pathétique, préférant jouer sur les émotions du public plutôt que de susciter son intérêt pour leurs œuvres. Mais, plus grave encore, l’exposition fait abstraction des recherches déjà existantes, réalisées par des chercheur-ses motivé-es et déterminé-es. D’après le catalogue d’exposition, aucun-e spécialiste n’a été appelé-e pour résumer leurs recherches. Cela se sent dans des salles du parcours comme la salle 9, « Au Bauhaus » : pas de spécialiste allemand-e, dont l’intervention aurait été la bienvenue pour introduire cette école d’art encore mal connue en France.

    Manques, maladresses de discours, un parcours exhaustif dont nous ne retenons pas grand-chose : que retient le/la visiteur-se à la sortir de l’exposition ? Iel aura découvert des œuvres et des artistes dont il pourra (peut-être) acheter les reproductions en carte postale à la boutique. Mais aura-t-iel appris quelque chose sur cette autre histoire de l’abstraction ? Les noms se suivent sans être reliés par une quelconque réflexion, que ce soit les difficultés qu’elles ont chacune eu à surmonter, les médias communs qu’elles travaillent, ni même une opposition à leurs homologues masculins. Ces derniers sont complètement effacés de l’histoire ; mais les effacer est-elle la chose à faire ? Nous ne pouvons pas ignorer qu’ils étaient là et qu’ils sont la raison pour laquelle les « artistes femmes » sont restées dans les marges. L’exposition a fait le choix de les éclipser. C’est un choix respectable, mais aussi un choix qui efface un grand nombre d’axes de réflexion.

    « Elles font l’abstraction » marque-t-elle un changement au Centre Pompidou et dans d’autres institutions muséales ? Cette « autre histoire de l’art » sera-t-elle plus mise en avant dans les collections permanentes ? Les mêmes questions étaient posées après l’exposition « elles@centrepompidou » en 2009. En douze ans, la présence des « artistes femmes » dans les collections permanentes a augmenté, passant de 18% à près de 30% (plus précisément, 8,9% dans les collections modernes et 23,4% dans les collections contemporaines)2. Pour ce qui est des acquisitions, 1195 œuvres sont entrées dans les collections en 2020 et seulement 269 d’entre elles ont été réalisées par une femme ou par un duo femme-homme. Autrement dit, les œuvres de femmes ne représentent encore qu’un faible pourcentage dans les acquisitions : 7,5%. Ces chiffres augmenteront-ils après « Elles font l’abstraction », verrons-nous un changement dans les collections permanentes ? Sans nulle doute ; mais ces changements vont-ils perdurer dans le temps ? En attendant, la programmation des mois à venir semble prometteuse : le Centre Pompidou enchaîne avec une rétrospective sur Georgia O’Keeffe (du 8 septembre au 6 décembre 2021), puis une première exposition monographique de Martha Wilson (du 20 octobre 2021 au 31 janvier 2022) et enfin une très attendue rétrospective sur Alice Neel (décalée en 2022).

Article de B.-Abel Delattre

  1. Luce Lebart, Marie Robert, Une Histoire mondiale des femmes photographes, Paris, Textuel, 2020. []
  2. Chiffres récoltés par Melon du Lagon (@Melondulagon) via Videomuseum, thread Twitter, 24 Août 2021, https://twitter.com/Melondulagon/status/1430179353753755651 []

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